『バッドランズ』（1973）30万ドルの革命、美しき悪夢が描く虚無と純愛

『バッドランズ』（1973）
映画考察・解説・レビュー

『バッドランズ』（原題：Badlands／1973年）は、1950年代の荒野を舞台に、ジェームズ・ディーンを気取る殺人者と夢見がちな少女の破滅的な旅路を描く、テレンス・マリック監督の伝説的デビュー作。わずか30万ドルの低予算、倫理観を麻痺させるほど圧倒的な映像美、そして「感情の欠落」が生む静かなる狂気。アメリカン・ニューシネマの歴史を塗り替え、今なお観る者の心に棘を残す、映画史に輝く「美しき悪夢」として、今なお人気を誇る。

映画史を書き換えた30万ドルの悪夢

1973年、アメリカ映画界に静かなる革命が起きた。その変革は、派手なファンファーレも、血なまぐさい悲鳴も伴わない。ただ、あまりにも美しく、あまりにも残酷な青空が、観る者の倫理観を静かに、しかし確実に焼き尽くす。

映画の名は『地獄の逃避行』（1973年）。監督は、後に『天国の日々』や『シン・レッド・ライン』で映画界の生ける伝説となる男、テレンス・マリックである。

これが彼の長編デビュー作だという事実に、僕はいつも戦慄してしまう。当時、若干29歳。オックスフォード大学で哲学を修めたこのインテリ青年は、わずか30万ドル（当時のレートでも激安！）という自主制作レベルの予算で、アメリカン・ニューシネマの歴史を終わらせ、同時に全く新しい「映画の文法」を発明してしまった。

あらすじは単純だ。1958年のネブラスカ州。ジェームズ・ディーンに憧れるゴミ収集員の青年キット（マーティン・シーン）と、15歳の少女ホリー（シシー・スペイセク）が恋に落ちる。

交際に反対するホリーの父親をキットが射殺し、二人は車で逃避行に出発。行く先々で殺人を繰り返しながら、荒野（バッドランズ）を突き進む――。これだけ聞けば、誰もがあの『俺たちに明日はない』の二番煎じだと思うだろう。銀行強盗、カップル、逃避行。はいはい、破滅に向かう若者の熱い青春、と。

だが、その予想は裏切られる。この映画には「熱さ」など1ミリもない。ここにあるのは、絶対零度の「虚無」と、窒息しそうなほどの「美」だけ。

クエンティン・タランティーノが本作を崇拝し、自身の脚本『トゥルー・ロマンス』で徹底的に模倣したことは、あまりにも有名だ。

哲学者が現場で起こした「静かなる暴動」

この映画は、現場スタッフの「血の涙」と「絶望」の上に成り立っている。

テレンス・マリックという男は、映画監督である以前に「哲学者」だった。つまり、彼はハリウッドの常識など最初からどうでもよかったのだ。この映画の撮影現場は、一言で言えば「地獄」だったらしい。何しろ、マリックの映像へのこだわりが異常すぎる。

彼は当時の業界標準だった「しっかり照明を作って、隅々までピントを合わせる（パンフォーカス）」というスタイルを、「リアリティがない」と一蹴した。

彼が求めたのは、自然光の柔らかさと、画面に奥行きを持たせないフラットなルック。プロのカメラマンが「これじゃ光量が足りなくて何も映らない！」と警告しても、彼は「いや、この暗さがいいんだ！」と譲らない。

結果、メインの撮影監督が3人も入れ替わるという異常事態に。1人目のブライアン・プロビンはマリックの即興的でデタラメ（に見える）演出にブチ切れて降板。2人目のタク・フジモトが現場を繋ぎ、3人目のスティーヴァン・ラーナーがようやく完成させた。

普通の映画なら、カメラマンが変わればトーンがバラバラになって失敗作確定。だが、完成したフィルムには、奇跡的としか言いようがない統一感、あの黄金色に輝く荒野の風景が、完璧な絵画として定着している。

特に語り継がれているのが、キットとホリーが逃亡する直前、ホリーの家を放火するシーンだ。CG全盛の今の観客には信じられないかもしれないが、実際に家を一軒丸ごと燃やしている。低予算映画でやるには狂気の沙汰だ。

だが、マリックにとって「火」は単なる破壊ではなく、ホリーの「過去との決別」と「純潔の喪失」を象徴する聖なる儀式だった。燃え盛る炎の中で、ピアノやドールハウスがゆっくりと灰になっていくショットを思い出してみよう。あれはアクション映画の爆発ではない。あまりにも静謐で、神々しい「葬送」だ。

マリックは、家が燃える様子をアクションとしてではなく、あたかも美しい夕日を撮るかのように愛おしく撮影した。この「対象が何であれ、美しく撮ってしまう」という暴力的なまでの映像美こそが、本作を単なる犯罪映画から「芸術」の域へと引きずり上げた最大の要因なのだ。

そして、この現場で生まれたのが、後にマリックの代名詞となる「マジック・アワー」への執着。日が沈んだ直後の、空が紫色から群青色に変わるわずか数十分。この時間帯の光だけで映画を撮ろうとするなんて、正気の沙汰ではない。

だが、その狂気が、血なまぐさい殺人の旅を「おとぎ話」のようなドリーミーな質感で包み込むことに成功してしまった。こんな無茶苦茶な手法がまかり通ったのは、これがマリックの自主制作に近い低予算映画だったからこそ。

もし大手スタジオの管理下なら、彼は初日でクビになっていただろう。我々は、彼の「若さ」と「無謀さ」に感謝すべきなのだ。

TikTok時代の先祖・キットとホリー

映像の美しさに目を奪われがちだが、本作の最大の「毒」はキャラクターにある。主人公のキットとホリー。この二人、ハッキリ言って「何を考えているかサッパリ分からない」。もっと言えば、人間としての「感情」が欠落しているように見える。

公開当時、辛口批評家として知られるポーリン・ケイルは、この映画を「登場人物が空っぽ（Cipher）で、感情移入できない」と批判した。彼女の言いたいことも分かる。普通の映画なら、殺人を犯すにはそれなりの「情熱」や「憎悪」、あるいは「悲劇的な必然性」があるはずだ。

だが、キットはどうだ？ 彼がホリーの父親を撃ち殺すシーンを見てほしい。まるで、道端の空き缶を蹴飛ばすような軽さではないか。だが、その「空っぽさ」こそが、この映画の凄味であり、現代に通じる恐怖の正体なのである。

マーティン・シーン演じるキットは、自分が「ジェームズ・ディーンに似ている」ということだけを、アイデンティティにしている男。彼には自分の中身がない。あるのは、映画や雑誌で見た「カッコいい反逆者」のイメージのパッチワークだけ。彼にとって殺人は、自分が映画の主人公になるための「演出」に過ぎないのだ。

逃避行の途中、彼は執拗に「記録」を残そうとする。犯行現場に自分の声を吹き込んだレコードを残し、荒野に石を積み上げて記念碑を作る。逮捕された時には、警官たちに自分のライターや櫛を「記念品」として配って回る。

これは、いわば現代のSNS。承認欲求に憑りつかれ、犯罪や迷惑行為をしてでも「バズりたい」「有名になりたい」と願う、現代のインフルエンサーたちの姿そのものだ。

キットは、1950年代に生まれた「承認欲求モンスター」の始祖といえる。彼にとって、善悪はどうでもいい。「誰かに見られること」「語り継がれること」だけが重要なのだ。

マーティン・シーンは、当時30歳を超えていたにもかかわらず、この「中身のない、永遠の少年」を演じるために起用された。彼が見せる、鏡の前でポーズを取るあの痛々しいナルシシズム。あれは演技を超えた「人間存在の虚無」のドキュメンタリーだ。

一方のホリー（シシー・スペイセク）も負けてはいない。彼女の語り（ナレーション）は、この映画の「狂気」を決定づける重要な要素だ。目の前で父親が殺され、家が燃え、人が次々と死んでいくのに、彼女のナレーションはまるで「少女漫画」や「ゴシップ雑誌」のような陳腐でロマンチックな言葉を紡ぎ続ける。

「私たちは運命に導かれて…」なんてポエムを垂れ流しながら、死体をまたいで歩く彼女。この「映像（残酷な現実）」と「音声（ファンタジックな解釈）」の決定的な乖離。これこそがマリックの仕掛けた罠だ。ホリーは現実逃避をしているのか、それとも本当にサイコパスなのか？ どちらとも取れるこの不気味さが、観客の背筋を凍らせる。

彼女はただの被害者ではない。キットという「虚構」に自ら進んで共犯した、夢見る怪物なのだ。当時の観客がこの二人に感情移入できなかったのは当然だ。彼らは「人間」というより、アメリカという国が生み出した「ポップカルチャーの幽霊」なのだから。

だが、SNSという「虚構」の中で生きる現代の我々にとって、この二人の姿はもはや他人事ではない。「映える」ためなら現実を犠牲にしても構わないという彼らの行動原理は、今や世界のスタンダードになってしまったのだから。

残酷すぎる「無関心の美学」

普通のハリウッド映画なら、主人公が悲しめば空は泣き（雨が降り）、怒れば嵐が来る。これを「感情移入的自然」と呼ぶが、テレンス・マリックはそんなご都合主義を鼻で笑う。『地獄の逃避行』の世界では、人間がどれほど血を流し、叫び、死んでいこうとも、自然は徹底的に「無関心」だ。

父親が射殺される瞬間も、空は抜けるように青く、風は木々を優しく揺らしている。死体の横で、犬は何食わぬ顔で歩き回り、鳥はさえずる。この「圧倒的な自然の美しさ」と「人間の営みの卑小さ」の対比こそが、本作をただの犯罪映画から、神話的な悲劇へと昇華させている。

象徴的なのが音楽の使い方だ。カール・オルフの『Gassenhauer（ガッセンハウワー）』。あのポロンポロンと鳴る、可愛らしいシロフォンの音色。あれは本来、子供のための練習曲だ。

なぜ、連続殺人のロードムービーに、あえてこんな「無垢な子供の音楽」を乗せるのか？ それは、マリックにとってこの逃避行が、道徳や社会から切り離された「子供の残酷な遊び」に過ぎないからだ。

音楽が楽しげであればあるほど、画面上の暴力は現実感を失い、逆にその不気味さを増していく。キューブリックが『時計じかけのオレンジ』で「雨に唄えば」を使ったのと同様の、高度な「異化効果」。

マリックは、観客に「悲しんでくれ」とも「怒ってくれ」とも言わない。ただ、「見ろ、これが世界だ」と突きつける。美しくて、残酷で、人間になんか興味がない世界の姿を。

そして、あの賛否両論のラストシーン。彼は自ら車を止め、石を積んで「ここが捕獲場所だ」と印をつけ、追ってきた警官に笑顔で降伏する。なぜか？ 彼にとって逃避行は「映画」であり、クライマックスは「カッコよく捕まって伝説になること」だったからだ。彼は最後まで、自分の人生という映画の監督であり続けた。

飛行機の中で、警官たちと談笑しながら「僕の詩を聞いてくれ」と言うキット。彼を英雄のように扱う警官たち。このあまりにもあっけない、しかし妙に爽やかなエンディングは、アメリカン・ニューシネマが描いてきた「体制への反逆」がいかに空虚なものであったかを冷徹に暴き出す。

死んで伝説になる時代は終わった。これからは、メディアに乗って有名になった者が勝つ時代だ。マリックは50年前に、この「軽薄な未来」を予言していたとしか思えない。

『地獄の逃避行』は、決して分かりやすい映画ではない。「感動」も「共感」も拒絶する、冷たいガラス細工のような作品だ。だが、その冷たさに触れた瞬間、指先が切れるような鋭い痛みを感じるはず。それは、我々が普段見ないようにしている「自分自身の空虚さ」を突きつけられる痛みなのかもしれない。

この映画を「退屈だ」「意味が分からない」と切り捨てるのは簡単だ。だが、もしインスタグラムの画面越しに世界を見て、「綺麗だな」と感じたことがあるなら、あなたの中にもすでに、キットとホリーと同じ「病」が巣食っている。世界を燃やしてでも、自分だけの物語を生きたいと願う、美しくも愚かな病が。

テレンス・マリックが30万ドルと引き換えに我々に残したものは、映画という枠を超えた「巨大な問い」だ。その問いに答える義務はない。ただ、あのあまりにも美しい夕陽と、乾いた銃声のリズムに身を委ねればいい。

それこそが、映画という名の「合法的な麻薬」を味わう至高の瞬間なのだから。