『乱』（1985）静の美学が暴き出す、父権の崩壊と色彩の悲劇

『乱』（1985）
映画考察・解説・レビュー

『乱』（1985年）は、黒澤明が自らの芸術人生を総括するかのように創り上げた戦国叙事詩。シェイクスピア『リア王』の悲劇構造と、日本の家父長的神話を象徴する「三子教訓状」を融合させ、老将・秀虎が三人の息子によって翻弄されていく崩壊の過程を、壮大な合戦描写と静謐な色彩設計で描き出す。戦乱の空虚さと家族の断絶が反響し合う中、老境に差し掛かった黒澤自身の影が物語に重なり、“絵画的映画”の極致として世界映画史に刻まれる。

『影武者』の限界と凡庸さ

『隠し砦の三悪人』（1958年）のレビューでも書いたが、世間的な評価とは違い、僕は基本的に黒澤明を“物語を魅せる”アクション作家ではなく、“お話を語る”卓越したストーリーテラーだと思っている。

例えば、『羅生門』（1950年）の林中での決闘。描かれるのは、ぐだぐだで泥臭い取っ組み合い。英雄的な剣戟を否定することで、人間の愚かさを強調している。アクションは物語の機能に従属されているのだ。

もしくは『用心棒』（1961年）の決闘も、長いにらみ合いと一瞬の斬撃に集約されていて、アクションそのものよりも、心理戦や空気感に重きが置かれている。結果的に動的快楽より反復的な緊張と解放が中心になり、アクションのバリエーションは少ない。

その意味で、『影武者』（1980年）のクライマックスの合戦シーンが凡庸さを露呈してしまったのは、ある程度予想できたことだった。移動撮影を好まない黒澤が、騎馬隊の突進を水平パンで捉えるだけでは、映像的ダイナミズムは望むべくもない。

影武者
黒澤明

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『乱』が示した静的な映像美

その限界を逆手に取るかのように、5年の歳月を経て完成した『乱』（1985年）は、むしろアクション要素を意識的に薄め、“動的”ではなく“静的”な映画へと転換している。

中盤の落城シーンが特異なのは、まず音の引き算にある。剣戟も悲鳴も風の音も消え、武満徹のレクイエムだけが画面を覆う。アクションの昂進を音響で煽らず、むしろ“死の沈黙”を音楽に託すことで、現実の時間感覚が剥奪され、スクリーンは白昼夢の巻物＝スクロールへと変質する。その異様な静けさは、まるで白昼夢のよう。僕はこのシーンに心底から仰天してしまった。

視覚面では、黒澤の動かないカメラの徹底が効いている。複数カメラを高所に据え、望遠で空間を圧縮し、群衆と煙と炎を色面の重なりとして捉える。

横パンやドリーで“追う”のではなく、来るものを受ける構図に徹するため、ショットごとに画が絵巻物的に完結していく。結果、アクションは連続運動ではなく固定画の連鎖として組み上がり、静の緊張が累積する。

そして美術は、城と地形を幾何学化する。本物の城郭と専用に築かれた城セットを合わせ、曲線（煙・炎）×直線（石垣・城壁）の対比で画面を組む。

広角で誇張せず、遠景の高台からの俯瞰と中望遠の圧縮を軸にすることで、騎馬の突進は“スピードの快感”ではなく破局の不可逆性として刻まれる。つまり『乱』の戦闘は、身体の運動を見せるのではなく、運命の運動を見せている。

役者たちの幽玄的な佇まい、能の所作を思わせる静止した動き、そして武満によるレクイエムのごとき音楽。そこに広がるのは、もはや戦国時代劇というより夢幻能の舞台だ。

しかも衣装の色彩は、長男・太郎＝黄、次男・次郎＝赤、三男・三郎＝青と明快にカラーコード化され、三原色がスクリーンに配置される。その図式的で記号的な演出は、リアリズムの対極を極め、芸術映画としての志向を鮮明にしている。

『リア王』と三子教訓状の構造

物語の骨格は、ウィリアム・シェイクスピアの戯曲『リア王』と、毛利元就の「三子教訓状」に依拠している。

シェイクスピア四大悲劇の一つに数えられる『リア王』は、老王が三人の娘に愛を言葉で測ろうとした瞬間から破綻が始まり、言葉の虚しさが権力を掘り崩し、ついには王国全体の崩壊へと至る物語。

リア王
ウィリアム・シェイクスピア

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一方「三子教訓状」は、三本の矢の譬えを通じて、兄弟が結束すれば容易に折れないと説く家訓。三人の息子に領地を分け与えるという設定自体が象徴的であり、秀虎（仲代達矢）が家督を譲るシーンは、日本史というより神話的な普遍悲劇の再演のようでもある。

『乱』が引く二つの典拠は、同じ〈三〉でもベクトルが真逆だ。『リア王』の“愛の言葉のテスト”は、言葉が現実を崩壊させる言語行為の悲劇だし、「三子教訓状」は三本の矢の譬えで結束を説く寓話。

黒澤はこれを反転させ、秀虎の“譲位”を愛ではなく暴によって築いた権力の清算として描き、三つの城は結束ではなく分断の装置として機能させる。三兄弟に与えられた城は、忠誠を可視化する“証文”ではなく、父権の空洞化を露呈させる“符牒”なのだ。

また、シェイクスピアにおける「盲目」のモチーフ（グロスターの失明）は、『乱』では盲目の若者との邂逅と、秀虎自身が世界を正視できなくなる精神的失明として置き換えられる。

ここで強調されるのは、キリスト教的な罪と救済のドラマではなく、仏教的な因果応報と無常。かつての苛烈な略奪と虐殺の果てに、父は自ら蒔いた業（カルマ）に呑み込まれていく。すなわち『リア王』の宇宙的残酷は、『乱』で歴史的報いに変換される。

三兄弟の性格づけも、単なる写しではない。太郎・次郎の迎合と簒奪、三郎の直言と放逐という対応は『リア王』を想起させるが、黒澤は彼らを色（黄／赤／青）で大胆に記号化し、物語の倫理を色面の衝突へと還元する。

ここでは剣戟の巧拙ではなく、どの色がどの色を侵食するかが悲劇の進行を語る。言い換えれば、『リア王』の言葉の政治は、『乱』では色と配置の政治に置き換えられている。

そして“三本の矢”の寓話をさらに捻るのが、女性の復讐衝動。シェイクスピアにない楓の方の存在は、家父長制の綻びから怨の連鎖が噴出することを示す楔で、家の結束を説く教訓はもはや作動しない。

父の暴力で築かれた王国は、内側の怨と外側の機会によって必然的に崩壊する。ここに『乱』の骨格は、古典の忠実な翻案ではなく、日本の歴史と信仰を媒介にした“再神話化”として立ち上がるのである。

秀虎＝黒澤明という自画像

そして、ここで描かれる秀虎の姿は、巨人ゆえの懊悩を抱えた黒澤自身と重なって見える。『トラ・トラ・トラ!』（1970年）の降板劇や自殺未遂の挫折を経て、それでも映画を撮り続けた老巨匠の自画像。道化的な役割を担う狂阿弥（ピーター）が、秀虎を叱咤し真理を突きつける場面は、黒澤自身の内的対話にも思える。

『影武者』は『乱』を撮るためのリハーサルにすぎなかった、という逸話すら残されているほどに、この作品は黒澤の大芸術家としての欲望が凝縮された一篇だ。

アクションではなく、色彩と静止、記号と音楽で普遍悲劇を描き切った『乱』には、黒澤映画の到達点としての自己言及性が濃厚に刻印されている。