【ネタバレ】『乱』（1985）
映画考察・解説・レビュー
『乱』（1985年）は、黒澤明が自らの芸術人生を総括するかのように創り上げた戦国叙事詩。シェイクスピア『リア王』の悲劇構造と、日本の家父長的神話を象徴する「三子教訓状」を融合させ、老将・秀虎が三人の息子によって翻弄されていく崩壊の過程を、壮大な合戦描写と静謐な色彩設計で描き出す。戦乱の空虚さと家族の断絶が反響し合う中、老境に差し掛かった黒澤自身の影が物語に重なり、“絵画的映画”の極致として世界映画史に刻まれる。
『影武者』の限界と凡庸さ
『隠し砦の三悪人』（1958年）のレビューでも書いたが、世間的な（とくに海外の）テンプレ評価とは違い、僕は基本的に黒澤明を“物語を魅せる”派手なアクション作家ではなく、“お話を語る”卓越したストーリーテラーだと思っている。
例えば、『羅生門』（1950年）における林の中での決闘シーンを思い出してほしい。そこで描かれるのは、息を呑むような華麗なチャンバラではなく、恐怖に顔を引きつらせた男たちが泥まみれになって這いずり回る、ぐだぐだで泥臭い取っ組み合いだ。
黒澤は英雄的な剣戟を意図的に否定することで、人間の剥き出しの愚かさと恐怖を強調している。アクションは常に、物語の機能とテーマに完全に従属させられているのだ。
もしくは『用心棒』（1961年）の凄絶な決闘も、恐ろしく長いにらみ合いと、一瞬の斬撃（と血しぶき）に集約されている。アクションの運動量そのものよりも、そこに流れる心理戦や張り詰めた空気感に重きが置かれている。結果的に、単なる動的快楽よりも反復的な緊張と解放が演出の中心になり、純粋なアクションのバリエーション自体は意外と少ない。
その意味で、『影武者』（1980年）のクライマックスである長篠の合戦シーンが、どこか凡庸さを露呈してしまったのは、ある程度予想できたことだった。
複数のカメラを遠くに据え、ドリー等の移動撮影を好まない晩年の黒澤が、騎馬隊の突進を単なる水平パンで捉えるだけでは、ハリウッドの戦争スペクタクル映画のような映像的ダイナミズムは望むべくもなかった。
『乱』が示した静的な映像美
だが、その自らの演出の限界すらも逆手に取るかのように、5年もの歳月と26億円という莫大な製作費を投じて完成させた『乱』（1985年）は、むしろアクション要素を意識的に極限まで薄め、“動的”ではなく“静的”な絵巻物映画へと、狂気的なまでの転換を遂げている。
例えば、三の城の壮絶な落城シークエンスだ。ここでは、徹底した音の引き算が為されている。飛び交う火矢、兵士を貫く銃弾、血しぶき。画面では凄惨な地獄絵図が繰り広げられているにもかかわらず、剣戟の音も、悲鳴も、風の音すらも完全に消え去り、天才作曲家・武満徹の不気味で美しいレクイエムだけが画面を重く覆い尽くす。
アクションの昂進を安っぽい効果音響で煽ることを拒否し、むしろ死の沈黙を前衛的な音楽に託すことで、観客は現実の時間感覚を強制的に剥奪され、スクリーンは世にも恐ろしい白昼夢の巻物へと変質する。その異様な静けさと残酷さに、僕の全身の鳥肌はスタンディング・オベーション状態だった。
視覚面では、動かないカメラが恐ろしいほどに効いている。複数のカメラを遠くの高所に据え、望遠レンズで空間を極端に圧縮し、群衆と煙と炎を色面の重なりとして絵画的に捉える。
横パンやドリーで被写体を追うのではなく、フレームに飛び込んで来るものをドッシリと受ける構図に徹するため、ショットごとに画が絵巻物的に完結していくのだ。結果、ここでのアクションは連続運動ではなく「固定された絵画の連鎖」として組み上がり、静の緊張が異常なまでに累積していく。
そして美術は、城と地形を幾何学的に配置する。御殿場のオープンセットに数億円をかけて専用に築かれた巨大な城セットを実際に燃やし尽くし（CGなんてない時代だ！）、曲線（煙・炎）×直線（石垣・城壁）の対比で完璧な画面を組む。
広角レンズで空間を誇張せず、遠景の高台からの俯瞰と中望遠レンズの圧縮効果を軸にすることで、騎馬の突進はスピードの快感ではなく、後戻りできない破局の不可逆性として残酷にフィルムに刻まれる。つまり『乱』の戦闘シーンは、身体の運動を見せているのでく、逃れられない運命の運動を見せているのだ！
役者たちの幽玄的な佇まい、能の所作を思わせる静止した動き、そして武満徹の音楽。そこに広がるのは、もはや血湧き肉躍る戦国時代劇などというチャチなものではない。極上の夢幻能の舞台である。
しかも、長男・太郎（寺尾聰）の軍勢は「黄」、次男・次郎（根津甚八）は「赤」、三男・三郎（隆大介）は「青」と、衣装や旗印の色彩が明快にカラーコード化され、三原色がスクリーンに配置・交錯する。
その図式的で記号的な演出は、泥臭いリアリズムの対極を極め、晩年の黒澤が到達した「芸術映画」としての圧倒的な志向を鮮明にしている。
『リア王』と三子教訓状の構造
本作の重厚な物語の骨格は、ウィリアム・シェイクスピアの戯曲『リア王』と、戦国武将・毛利元就の有名な「三子教訓状（三矢の訓）」に依拠している。
シェイクスピアの四大悲劇の一つに数えられる『リア王』は、老いた王が三人の娘に対して「私をどれくらい愛しているか」と言葉で測ろうとした愚かな瞬間から破綻が始まり、言葉の虚しさが権力を掘り崩し、ついには王国全体の崩壊と狂気へと至る絶望の物語だ。
一方の三子教訓状は、一本の矢は容易に折れるが三本束ねれば折れないという譬えを通じて、兄弟が結束することの重要性を説く家訓。三人の息子に城を分け与えるという設定自体が象徴的であり、主人公・一文字秀虎（仲代達矢）が広野で家督を譲るシーンは、神話的な悲劇の再演のようでもある。
だが、『乱』が引くこの二つの典拠は、同じ〈三〉という数字を扱いながらも、そのベクトルが真逆だ。『リア王』が愛の言葉のテストによって現実が崩壊していく悲劇であるならば、三子教訓状は結束を説く道徳的寓話である。
黒澤明はこの相反する要素を見事に反転させ、融合させる。秀虎の譲位を、愛ではなく、血と暴力によって築き上げた権力の清算として描き、三つの城は結束の象徴ではなく、血みどろの分断の装置として機能させる。三兄弟に与えられた城は、絶対的だった父権の空洞化を残酷なまでに露呈させる“起爆スイッチなのだ。
シェイクスピアにおける盲目のモチーフ（グロスター伯の失明）は、『乱』では秀虎に目をくり抜かれた盲目の若者・鶴丸（野村萬斎）と、狂気に陥った秀虎自身が世界を正視できなくなる精神的失明として見事に置き換えられている。
ここで強調されているのは、仏教的な因果応報と無常観だ。かつて他者の領土を苛烈に略奪し、情け容赦なく虐殺を行ってきた父は、老いて力を失った途端、自ら蒔いたカルマの種に完全に呑み込まれていく。『リア王』の不条理な残酷さは、『乱』では逃れられない因果）へと変換されているのである。
そして、三本の矢の寓話をさらに凶悪に捻りあげるのが、シェイクスピアの原作には存在しない、長男・太郎の正室である楓の方（原田美枝子）だ。
彼女はかつて秀虎に一族を滅ぼされた復讐のため、その美貌と狂気で一文字家を内側から食い破っていく。彼女の存在は、強固に見えた家父長制の綻びから、血塗られた怨の連鎖がドス黒く噴出することを示す恐るべき楔。男たちが説く家の結束などという教訓は、彼女の情念の前ではもはや一切作動しない。
父の暴力と血で築き上げられた砂上の王国は、もろくも崩壊していく。ここに『乱』の骨格は、単なる西洋古典の忠実な翻案を脱ぎ捨て、日本の歴史と信仰を媒介にした壮絶な再神話化として、スクリーンに立ち上がるのである。
秀虎＝黒澤明という血を吐くような自画像
狂気に苛まれ、荒野をさまよう秀虎の姿は、映画界の巨人ゆえの懊悩と孤独を抱えた「黒澤明自身の自画像」とどうしたって重なって見えてしまう。
ハリウッドに進出しようとした『トラ・トラ・トラ!』（1970年）における屈辱的な監督降板劇や、その後の自殺未遂という地獄の挫折を経て、それでも映画という魔物に取り憑かれ、執念でメガホンを握り続けた老巨匠の凄絶な自画像。
ピーター演じる、道化的な役割を担う狂阿弥が、狂気に陥った秀虎を泣きながら叱咤し、残酷な真理を突きつけるあの場面は、黒澤自身が自分自身に向かって行っている血を吐くような内的対話に思えてならない。
『影武者』は、この『乱』を撮るための単なる巨大なリハーサルにすぎなかったという逸話すら残されているほど、この作品は黒澤明という大芸術家の執念が、一滴の妥協もなく凝縮された一篇だ。
アクションの快楽を捨て去り、色彩と静止、記号と音楽によって普遍悲劇を描き切った『乱』には、黒澤映画の恐るべき到達点としての、呪わしいほどの自己言及性が濃厚に刻印されている。
