『ハメット』（1982）徹底解説｜ヴェンダースとコッポラ、理想と現実の交錯点

ゾエトロープという理想郷と、コッポラ帝国の巨大な矛盾

1960年代末、ハリウッドの伝統的なスタジオ・システムが完全に老朽化し、映画が単なる巨大資本の道具と化していた時代に、若きフランシス・フォード・コッポラは西海岸に新しい映画の家を構想した。それがサンフランシスコに設立された独立スタジオ、アメリカン・ゾエトロープである。

若い作家たちがハリウッドの硬直した命令系統や組合の制約から独立し、完全なる創造の自由をもって映画を作る──その理想は、ジャン＝リュック・ゴダールやフランソワ・トリュフォーらフランスのヌーヴェルヴァーグへの強烈な憧れに根ざしていた。

彼はハリウッドという巨大工場の外部に、映画監督たちのための自由な共和国を築こうとしたのである。ゾエトロープとは「回転する生命」を意味する古代の映像装置のことであり、コッポラにとってそれは、映画という芸術を生かし直すという高らかなマニフェストだった。

だが、設立当初の処女作であるジョージ・ルーカス監督の『THX-1138』（1971年）が興行的に大惨敗を喫したことで、この美しい理想は早々に頓挫の危機を迎える。

スタジオを借金から救うため、コッポラは不本意ながらハリウッドのメジャー資本に雇われる形で『ゴッドファーザー』（1972年）を監督することになった。

ゴッドファーザー
フランシス・フォード・コッポラ

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皮肉なことに、この作品で莫大な利益と名声を一手に収めたコッポラは、権力に抗う反逆者から一転して、帝国の絶対的頂点に君臨する独裁者になってしまった。

アメリカン・ゾエトロープは、自由の拠点であると同時に、コッポラ自身の夢と強権が結晶した巨大なラボラトリーへと変貌していく。そして、その強大な権力と資金力を背景に、ヨーロッパから気鋭の才能を招き入れるという野心的な実験として企画されたのが、『ハメット』（1982年）だったのだ。

ヴェンダースの絶望──監督の共和国で起きた激突

題材はその名の通り、ダシール・ハメットの小説…ではなく、ハメット本人を主人公に据えたジョー・ゴアズのメタ・ミステリー小説。

『血の収穫』（1929年）や『マルタの鷹』（1930年）に代表されるハードボイルド文学の創造主を、自らが書くようなフィクションの闇社会の中に召喚するという入れ子構造は、すでにして極めてポストモダン的なアイロニーを孕んでいる。

血の収穫
ダシール・ハメット

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当初コッポラはニコラス・ローグやトリュフォーに監督を打診したが、いずれも首を縦に振らず。最終的にその呪われたバトンを受け取ったのが、ドイツ・ニューシネマの俊英ヴィム・ヴェンダースだ。

アメリカの風景と映画に強い憧憬を抱き、『都会のアリス』（1974年）などでロードムービーの新たな地平を切り拓いていた彼にとって、ハリウッドでノワールを撮るというオファーは抗いがたい誘惑だった。

異邦人の冷徹な眼差しを、アメリカという神話国家に向ける。それこそが、ゾエトロープの理念と重なっていたはずだった。しかしこの理想は、スタジオ入りした瞬間から木っ端微塵に粉砕される。

ヴェンダースは、製作総指揮のコッポラと製作方針を巡って激しく衝突する。コッポラは「監督主導の自由な拠点」を謳っていたはずだが、実際にはその理想が「作家性の帝国主義（＝俺の言う通りに撮れ！）」へと転化していたのだ。

ヴェンダースが求めたのは、ハードボイルド文学の奥底に潜む敗北と孤独の詩学であり、一方のコッポラが求めたのは、興行的に機能するテンポの良いエンターテインメントだった。

撮影は脚本の度重なる書き直しや1980年の俳優組合のストライキによる長期中断に見舞われる。さらには、ヴェンダースの編集版に不満を抱いたコッポラ主導により、映画の大部分（一説には全体の8割近く）を撮り直すという異常事態に発展。製作費は際限なく膨張し、最終的にこの映画は、ヴェンダースの初期衝動とコッポラの強権が縫い合わされた、キメラのような形で完成する。

だがこの絶望的な断層こそが、直後に撮られた映画製作の不条理劇『ことの次第』（1982年）を生み、のちの傑作へと結実する。ヴェンダースは『ハメット』での凄惨な経験によって、ハリウッドという夢工場がいかにして「現実をコントロールし、作家の魂を捏造する巨大な装置」であるかを、骨身に沁みて理解したのだ。

人工的に再構築されたサンフランシスコと「神話の死」

『ハメット』の舞台は1920年代のサンフランシスコだが、特筆すべきは、全編がハリウッドのサウンドステージ内に組まれた巨大セットで撮影されていることだ。

当時コッポラが心血を注いでいたエレクトロニック・シネマ（ビデオ・アシストを用いた撮影手法）の実験場でもあったこの現場では、『ゴッドファーザー』の美術を手掛けたディーン・タヴォラリスによって、極めて様式化された箱庭が作り上げられた。

坂の多い地形を利用した不穏なカメラの傾きや、ガラス床越しの異常な仰角構図など、その細部には明らかに1920年代ドイツ表現主義の残響が漂う。ヴェンダースはロケ撮影によるリアリズムを強制的に奪われたことを逆手に取り、異邦人の記憶の中にしか存在しない悪夢のアメリカを再構築したのだ。

チープで閉鎖的なセットの質感が、むしろ虚構の透明度を高めている。観客はそのレイヤーを透かして、アメリカという夢の構造を裏側から覗き込むことになる。ヴェンダースが試みたのは、伝統的なジャンル映画の様式を律儀に模倣しながら、それを内部からゆっくりと崩壊させることだった。

そのため、ガンファイトもカーチェイスもどこか緩慢で息苦しく、爽快なアクションとしては全く成立していない。フレデリック・フォレスト演じるハメットは、肺を病み、酒と煙草にまみれてひたすら咳き込みながらタイプライターを叩くばかりで、能動的なヒーローとしての機能を完全に喪失。ファム・ファタールであるはずのクリスタル・リンも、物語を引っぱる妖艶な推進力に欠けている。

だが、そのぬるさや違和感こそがヴェンダース流の高度な批評性なのだ。演出の失敗ではなく、意図的な神話の空洞化である。ハードボイルドの原点にいた男すら、もはやタフに振る舞えない時代。すべての登場人物が、かつて存在した華やかなジャンル映画の残骸として、人工的なセットの中に虚しく配置されている。

彼のカメラは事件の真相ではなく、密室に立ち込める空気の重さを見つめている。ヴェンダースが描いたのはアメリカ探偵小説の死後であり、神話の抜け殻と化したフィルム・ノワールの悲しい肖像だったのだ。

帝国の墓標から『パリ、テキサス』の荒野へ

人工のサンフランシスコ、機能しない登場人物、空洞化したジャンル。それらすべてが、ハリウッドの夢が完全に終わりを迎えたことを痛烈に告げている。

コッポラという絶対的な権力者と、巨大な資本主義のシステム。その果てしない制作過程で作家の魂を切り刻まれながらも、ヴェンダースはこの映画でアメリカ映画を必死に模倣し、そして盛大に失敗してみせた。彼

がハリウッドのシステム内部で撮った（いや、撮らされた）唯一の映画が、結果的にハリウッド的虚構の無効化を証明する完全な脱ハリウッド映画だったことは、もはや皮肉を通り越して歴史的必然と呼ぶべきだろう。

事実、コッポラのアメリカン・ゾエトロープは、同年公開の『ワン・フロム・ザ・ハート』（1982年）の歴史的興行失敗により、莫大な負債を抱えて事実上の崩壊を迎えることになる。

『ハメット』という巨大な墓標をハリウッドのド真ん中に建て、アメリカ映画の葬儀を済ませたからこそ、ヴェンダースは次なるステップへと跳躍できた。偽物のセットを飛び出し、本物のアメリカの光と大地を求めてサム・シェパードと共に作り上げた『パリ、テキサス』（1984年）である。

パリ・テキサス
ヴィム・ヴェンダース

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あのアメリカの広大な荒野を一人歩くトラヴィスの途方もない孤独は、スタジオの密室劇で味わった強烈な挫折と幽閉の残響にほかならない。ヴィム・ヴェンダースはハリウッドの死骸の上に、ついに最後のアメリカ映画を築き上げたのだ。