『黒い十人の女』（1961）市川崑が描く虚無とモダンな映像美の幾何学

『黒い十人の女』（1961）
映画考察・解説・レビュー

『黒い十人の女』（1961年）は、市川崑監督による“スタイルの映画”。十人の女性と一人の男の関係を通じて、愛と欲望のモラルを脱色し、感情の構図化を極限まで推し進めた。砂漠のシーンに象徴される幾何学的構成と、山本富士子の無表情な美が、冷たい秩序としてのモダニズムを体現する。

渋谷系がひれ伏した市川崑の映像ドラッグ

テレビという新たな怪物が産声を上げ、映画産業がその王座を脅かされ始めた60年代。その真っ只中で、市川崑という稀代のスタイリストが放った『黒い十人の女』（1961年）は、映画というメディアが、その持てる美的センスを総動員して“人間”を完全にデザインし尽くした、恐るべき映像ドラッグである。

この映画を語る上で避けて通れないのが、渋谷系の文脈だ。あのピチカート・ファイヴの小西康陽が、かつてこの作品を「渋谷系の原典」として崇めたエピソードは有名だが、その指摘は痛いほどに正しい。

なぜなら、この映画には汗臭い情念なんてものは1ミリも存在しないからだ。画面を支配するのは、圧倒的なまでの「グラフィック」としての快楽である。

スクリーンを見てほしい。そこに映っているのは、生身の人間というよりも、完璧に計算されたオブジェだ。市川崑のカメラは、まるで一流の広告写真家が商品を撮影するかのように、女優たちを配置する。

左右非対称の構図、意図的にガツンと空けられた余白、そして白と黒のコントラストが織りなす極上のグラデーション。これらはすべて、モダンで、洗練されていて、そして身震いするほどに冷酷。そう、この洗練の正体は、人間性を剥ぎ取った先にある冷徹な美学なのだ。

不倫モノといえば、愛だの恋だの、嫉妬の炎がメラメラと燃え上がるのが相場のはず。しかし、脚本を手掛けた和田夏十と市川崑の共犯関係は、そんなベタな感情を許さない。十人の女たちが織りなすドロドロとした愛憎劇さえも、この映画では美しい幾何学模様の一部として処理されてしまう。

感情が爆発する瞬間でさえ、それは激情ではなくカッコいい構図として消費されるのだ。これはもはや、感情の死をデザインとして記録した、美しきホラー映画と言っても過言ではない！

虚無のブラックホール・船越英二と、砂漠に描かれた幾何学模様

スタイリッシュな地獄の中心に鎮座するのが、船越英二演じるテレビプロデューサー倉島英介である。

ああ、この時の船越英二の、なんと軽薄で、なんとチャーミングなことか！後年の彼が纏うことになる「温厚なおじいちゃん」のイメージでこの映画を見ると、脳天をぶん殴られるような衝撃を受けるはず。

彼が演じる倉島は、本妻である山本富士子を筆頭に、次から次へと女を囲うプレイボーイなのだが、そこにオスとしての獣性は皆無。彼はただ、プロデューサーという記号を演じ、恋人という役割をこなしているに過ぎない。

カラーテレビが普及し、広告代理店が経済を回し始めた60年代初頭において、プロデューサーは時代の寵児だったはず。だが、市川崑はあえてその象徴を「空っぽの容れ物」として描き出す。

カツ丼をかっこみ、気だるげに煙草をふかし、受話器片手に愛人に適当な嘘を吐く。彼は働く男ではなく、「働くフリをして時代を浮遊する男」なのだ。その実体のなさ、その虚無性こそが、この映画のブラックホールとして機能している。

十人の女たちは、この質量を持たないブラックホールの周りを回る惑星だ。彼女たちは倉島という男を愛しているようでいて、実はその空虚さに吸い寄せられているだけなのかもしれない。

圧巻なのは、女たちが砂漠で倉島を取り囲むクライマックスのシーン。荒涼とした砂丘に、黒い衣装をまとった女たちが点々と配置される抽象空間。その光景は、もはや復讐劇のワンシーンではなく、前衛的なインスタレーション・アートだ。

それはまるで、ミケランジェロ・アントニオーニの『情事』（1960年）で見せた、あの愛の不毛と疎外感を、極東の島国でポップに再構築したかのよう。

岸恵子が、事故で炎上する車を一瞥もくれずに走り去る場面を思い出してほしい。ここには、人間的な動揺や葛藤といったノイズは一切ない。あるのは、情念を完全に放棄し、スタイルに殉じた人間の、凍りつくような美しさだけだ。

市川崑は、女性たちの怒りや悲しみさえも無音化し、完璧な絵画として定着させてしまったのだ。

山本富士子という名の美しい絶望

この映画における最大の共犯者は、間違いなく山本富士子だ。「〜でざぁす」という、あの独特すぎる言葉遣い！上品な京言葉のようでありながら、どこか人を食ったような、現実感を欠いた響き。彼女がその言葉を発するたび、映画の中の空気は真空パックされたように静止する。

山本富士子の表情には、いわゆる「わかりやすい感情」が一切浮かばない。能面のような、しかしこの世のものとは思えないほど美しいその顔は、この映画が標榜する虚構のモラルそのものだ。

市川崑の演出は、徹底して道徳的審判を拒絶する。不倫をする女たちは罪深いが、誰も罰を受けない。男は愚かで軽薄だが、断罪されることもない。善悪の彼岸なんて大層な場所ではない、もっとドライで即物的な、映像の論理だけがそこにある。

照明は白と黒のコントラストを極端なまでに強調し、登場人物たちの輪郭を現実から切り離す。美術セットは極限まで削ぎ落とされ、画面には常に居心地の悪い余白が漂う。

これは小津安二郎が積み上げた日本映画の間の美学を継承しつつ、後に鈴木清順が爆発させることになる「映像の暴力性」を先取りした、奇跡のハイブリッドだ。

『黒い十人の女』において、愛とは空洞だ。男は中身のない虚無であり、女たちはその虚無に自らの欲望を投影する幻影に過ぎない。だが、市川崑はその絶望の上に、とてつもなく強固なデザインを築き上げた。

愛が壊れた廃墟の上に立つ、冷たく光る摩天楼のような映画。それこそが本作の正体である。僕たちは、映画が終わった後も、砂漠の女たちと同じように、スクリーンという名の「虚ろな中心」の周りを、永遠に回り続けているのかもしれない。

60年代モダニズムが到達した、残酷なまでに美しい一本である。