『ブギーナイツ』（1997）徹底解説｜映画に人生を託した者たちの、疑似家族の興亡史

ワンシーン・ワンカットの誘惑

古今東西、映画史においてワンシーン・ワンカット（長回し）に挑んだ映像作家は数知れない。

古くはアルフレッド・ヒッチコックの『ロープ』（1948年）、冒頭の数分間で映画ファンを永遠に虜にしたオーソン・ウェルズの『黒い罠』（1958年）、あるいはカメラの魔術師ブライアン・デ・パルマの『スネーク・アイズ』（1998年）など、枚挙にいとまがない。

かのプリンセス天功がスーパーバイザーを務めた『浅草堂酔夢譚』（2011年）なる映画も、上映時間99分を全編ワンシーン・ワンカットで撮り切ったらしいが、まあここでは置いておこう。

要するに何を申し上げたいかというと、ワンシーン・ワンカットというのは口で言うのは簡単だが、実際にやるとなると地獄のように面倒くさいということである。

綿密なリハーサルと完璧な段取りを要求されるため役者からは文句を言われ、カメラポジションやライティングのミリ単位の調整が必要なため現場スタッフからは舌打ちされ、当然のごとく時間も予算も跳ね上がるためプロデューサーからは嫌味を言われる。

どいつもこいつも文句だらけ。本来なら誰もこんな煩わしいことはしたくないのだ。しかし、生粋のシネマホリックであればあるほど、一度はその強烈な誘惑に抗えなくなる映像的冒険。それがワンシーン・ワンカットの魔力である。

とりわけ、マーティン・スコセッシ監督が『グッドフェローズ』（1990年）のコパカバーナのシーンで披露した流麗なステディカムの長回しは、90年代の若き映像作家たちに強烈な「見栄の張り合い」を強いることになった。

鬼才ポール・トーマス・アンダーソン（以下、PTA）が、弱冠26歳にして上梓した野心的な群像劇『ブギーナイツ』（1997年）もまた、そのスコセッシ的魔力に真正面から取り憑かれた作品である。

恐るべき才能を持った若造が、「俺ならもっと凄まじいことができる」と映画史に喧嘩を売った、若きシネフィルの狂気の沙汰の結晶なのだ。

長回しが可視化する時代の変遷

オープニングからPTAは容赦がない。カメラが「ブギーナイツ」と書かれた看板をぐるぐると舐めるように映し出すと、ステディカムはそのまま往来から喧騒渦巻くナイトクラブの中へと滑らかに潜入していく。

そこでバート・レイノルズ演じる大物ポルノ監督ジャックを起点に、ドン・チードル、ヘザー・グラハム、ジュリアン・ムーアといった主要キャラクターたちの関係性と劇中におけるヒエラルキーが、約3分間の途切れないワンカットの中で一気に提示される。

これだけでも十分にテクニカルで圧倒的な見せ場なのだが、真に恐ろしいのはそこではない。PTAは、この労力の掛かるワンシーン・ワンカットを、物語の「始点（70年代の隆盛）」「転換点（80年代の凋落への幕開け）」「終点（復興と疑似家族の再結集）」という、三つの重要な結節点に意図的に配置しているのだ。

特に圧巻なのが、中間部で描かれる1979年の大晦日パーティのシーンである。カメラは邸宅の中を浮遊するように移動し、乱痴気騒ぎの裏で進行する各人の絶望と堕落を次々と捉えていく。

そして、ウィリアム・H・メイシー演じるリトル・ビルの凄惨な無理心中（銃声）の瞬間に向かってカメラは吸い込まれ、そこで70年代のユートピアは文字通り「終わる」。

なぜ、彼はこんな七面倒くさいことを三度も敢行したのか？ もちろん、映画産業の変遷を同じ映像言語でリフレインさせることで、時代の構造的な移り変わりを表象する目論見があっただろう。

しかしそれ以上に、「映画」という強烈な磁場を手がかりにして、彼らが擬似家族を形成し、崩壊し、再び集き合うまでの生態系を、ごまかしのきかない“途切れない時間”の中で残酷なまでに活写するためだったと推察する。

不器用な疑似家族の肖像

そう、PTA自身の地元でもあるサンフェルナンド・バレーのスタジオ群を舞台に、ポルノ産業の裏側を描いた『ブギーナイツ』の正体は、行き場を失った者たちによる「疑似家族」の悲喜交々である。

主人公のエディ（マーク・ウォールバーグ）は、ヒステリックな実母に存在を否定され、たまりかねて家を飛び出した青年だ。彼には人並外れた巨根という「才能」しかなかった。

ポルノ女優のアンバー・ウェイブス（ジュリアン・ムーア）は、重度の麻薬依存が原因で裁判所から実の息子との面会を禁じられ、母性のやり場を失っている。

そして、ローラーガール（ヘザー・グラハム）に至っては、親の愛情を知らずに育ったせいか、アンバーに向かって「おかあさあああああん！！」とストレートに絶叫してすがりつく。

彼らを束ねる家長が、ポルノ映画を「芸術」だと信じて疑わない監督のジャック・ホーナー（バート・レイノルズ）だ。彼らは皆、一般的な社会からドロップアウトし、ポルノ映画の撮影現場というアンダーグラウンドな空間を拠り所にして、いびつで温かい疑似家族を形成しているのである。

しかし、前述のリトル・ビルの自殺に端を発し、さらには「フィルムからビデオテープへ」というフォーマットの安直な変化（それは芸術から単なる消費財への転落を意味する）という時代の波に飲まれ、彼らは一度「映画」から離散することになる。

だが、散り散りになった疑似家族を外の世界で待っていたのは、世間の強烈な偏見と冷たい憎悪だけだった。社会は、彼らの存在を決して許容してはくれなかったのだ。

シニカルな視座の底に沈む、極上の映画愛

本来のシビアなドラマであれば、ポルノ産業の凋落と共に「一時代昔の徒花」として彼らが無惨に散っていく姿を描き切って終幕、という筋書きも十分にあり得ただろう。破滅的な80年代を生き延びられなかった者たちの末路として、それはリアルかもしれない。

しかしPTAは、この愛すべき疑似家族が完全に崩壊することを、最後の最後で躊躇する。麻薬に溺れ、犯罪に手を染め、どん底まで落ちた彼らが、再びジャックの家に身を寄せ合うことを許すのだ。

彼らの未来に決して明るい希望の光など差し込まないこと、社会からは永遠に爪弾きにされる存在であることを、誰よりも残酷に知り尽くしていながら、それでも彼らを映画の世界へと救済する。

エンディング、楽屋の鏡に向かって自らを鼓舞するエディの姿は、明らかにスコセッシの『レイジング・ブル』（1980年）のロバート・デ・ニーロへのオマージュだ。ひどく滑稽で哀れだが、同時に生き延びた者だけが持つ奇妙な力強さに満ちている。

フランソワ・トリュフォーが『アメリカの夜』（1973年）で、あるいはジュゼッペ・トルナトーレが『ニュー・シネマ・パラダイス』（1988年）で、映画へのノスタルジーと愛情を赤裸々に告白したように、PTAもまた本作で純粋な「映画愛」を語っている。映画作りにかける情熱において、芸術映画とポルノ映画に差などないのだと。

ポルノ産業という猥雑な世界を隠れ蓑にし、変態的なカメラワークとシニカルな視座をたっぷり注ぎ込みながら、その底には照れ隠しのような極上のロマンティシズムが沈んでいる。若きシネマホリックの“映画作りに居場所を見出した者たちへの賛歌”は、ここから始まったのである。