『ロスト・ワールド／ジュラシック・パーク』（1997）徹底解説｜スピルバーグがTレックスに仮託した“捨て子”の物語

永遠の“捨て子”たちの凱旋

スティーヴン・スピルバーグという作家は、超一流の映画監督の仮面を被った“永遠の迷子”である。

彼は世界で最も成功したヒットメーカーとして、冒険、SF、ファンタジーの華麗な世界を我々に提供し続けてきた。だが、その煌びやかなフィルモグラフィーに横たわっているのは、「家族の不在」と、「捨て子」という主題だ。

『未知との遭遇』（1977年）で、主人公のロイは宇宙人から選ばれた存在としてマザーシップに乗り込んでいく。しかし、残された家族からすれば、彼は理不尽に引き剥がされた「捨て子」であり、家庭崩壊の決定的な瞬間だ。

未知との遭遇
スティーヴン・スピルバーグ

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『E.T.』（1982年）の主人公エリオット少年もまた、父親の不在という巨大な喪失感を抱えていた。あの愛すべき異星人は、宇宙から来た未知の友達であると同時に、父親に去られた少年の心の穴を埋めるための、あまりにも切実なピースだったのだ。

この強迫観念とも呼べるモチーフは、彼のキャリアにおいて執拗に繰り返される。『太陽の帝国』（1987年）におけるジェイミー少年の孤独、『キャッチ・ミー・イフ・ユー・キャン』（2002年）における天才詐欺師フランクの哀しい逃避行。これらはすべて、家庭崩壊によって自分の居場所を失ってしまった子供たちの悲痛な叫びだ。

スピルバーグがまだ小さかった頃に、両親は離婚している。この強烈な原体験が、彼の映画を駆動するエンジンとなっている。彼にとって映画を撮るという行為は、自らの魂に刻まれた「捨て子」という傷口を世界規模のスクリーンで反芻し、その痛みを確かめるための神聖な儀式なのだ。

ある意味で我々観客は、一人の天才の極めて個人的なセラピーを、何十年にもわたって目撃させられているのである。

恐竜に仮託されたトラウマ

こうした強烈な作家性を踏まえると、『ロスト・ワールド／ジュラシック・パーク』（1997年）は、とんでもない問題作である。

前作『ジュラシック・パーク』（1993年）が、革命的なCG技術で恐竜を現代に蘇らせたセンス・オブ・ワンダーの結晶だったとするなら、この続編は、スピルバーグの個人的な作家性が暴走し、エンターテインメントとしての物語を内側から食い破ってしまっている。

タイトルこそ、マイケル・クライトンの原作を経てアーサー・コナン・ドイルの古典的傑作『失われた世界』を冠しているが、物語の方向性は全く異なる。

失われた世界 (光文社古典新訳文庫)
アーサー・コナン・ドイル (著)、伏見威蕃 (翻訳)

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スピルバーグはあろうことか、自身のキャリアを貫く「捨て子」というテーマを、人間ではなく、最強の肉食恐竜であるティラノサウルスに託してしまった。

本作はパニック映画というよりも、「人間のエゴによって子供を奪われた親恐竜が、愛する我が子を取り戻すために大自然の怒りとともに暴れまわる感動の親子劇」なのだ。

イアン・マルコム（ジェフ・ゴールドブラム）やサラ・ハーディング（ジュリアン・ムーア）といった学者たちは、ハンターチームの人間が無惨に食い殺されてもどこか冷淡。

その一方で、密猟者によって足を骨折させられたT-レックスの幼体には異様なまでの献身を見せ、自らの命を危険に晒してまでトレーラーの中で外科手術を試みる。

仲間より恐竜の命を優先するという倫理観の崩壊こそが、スピルバーグの剥き出しの狂気だ。彼にとって「理不尽に傷つけられた子供」は、それが人間であろうと巨大な爬虫類であろうと、全世界を敵に回してでも守り抜かねばならない神聖不可侵の存在なのだ。

しかしこの作家的な歪みは、パニック・スリラーとしての機能を完膚なきまでに破壊してしまった。彼の出世作『ジョーズ』（1975年）が圧倒的に恐ろしかったのは、意思疎通の不可能な巨大鮫という絶対的暴力と、生き残ろうとする人間との対立構造がシンプルかつ強固だったから。

ところが『ロスト・ワールド』では、観客の同情は逃げ惑う人間たちではなく、子供を奪われて怒り狂うT-レックスへと向かってしまう。人間が崖から突き落とされ、絶体絶命の状況に陥っても、観客は「赤ん坊を誘拐した人間が悪い！」と恐竜側に感情移入してしまうのだ。

ホラー映画において、恐怖の対象であるモンスターに共感させてしまう構成は、サスペンスの文法としてはそうとう異色である。

「捨て子」というオブセッション

リミッターの外れたスピルバーグの暴走はこれにとどまらない。映画のクライマックス、捕獲されたT-レックスが船を突き破ってカリフォルニア州サンディエゴに上陸し、市街地をド派手に蹂躙するシークエンス。

これは言うまでもなく、『キング・コング』（1933年）への露骨なオマージュだ。かつてコングは、人間の欲望によってニューヨークへ連れてこられ、最後は文明の象徴である戦闘機に撃ち落とされるという悲劇的な死を遂げた。「怪獣が人間のエゴの犠牲になる」のがハリウッドの伝統的なルールである。

キング・コング
メリアン・C・クーパー、アーネスト・B・シュードサック

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しかし、スピルバーグの放ったT-レックスは絶対に死なない。麻酔銃で眠らされることはあっても、最後は我が子とともに巨大な貨物船に乗せられ、自然の島へと無事に生還する。

なぜなら、たとえ人間を何十人も食い殺した化け物であっても、親から引き離された捨て子は究極の聖域だからだ。物語の論理的整合性やスリラーとしてのカタルシスよりも、自らのトラウマの救済と家族の再構築を強引に優先させた結果、本作はハリウッド史上最もいびつで予算のかかった映画に変貌している。

捨て子というオブセッションの暴走は、その後の作品でさらに純度を高めていく。『A.I.』（2001年）の主人公デイヴィッドは生身の人間ですらなく、愛をプログラミングされたロボットだ。彼が母親の愛を求めて二千年の時を彷徨う姿は、スピルバーグ作品において最も残酷で美しい「捨て子」と言えるだろう。

『シンドラーのリスト』（1993年）における、モノクロの画面に浮かび上がる赤いコートの少女も同様。彼女はゲットーという死の閉鎖空間に取り残された、共同体規模での捨て子の象徴であり、個人的な孤独のトラウマが歴史的な絶望へと接続された瞬間でもある。こうした巨大な作家性の文脈に『ロスト・ワールド』を置いてみると、この映画が持つ特異な魅力が鮮やかに浮かび上がってくる。

シンドラーのリスト
スティーヴン・スピルバーグ

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世間的に見れば、不名誉なゴールデンラズベリー賞に3部門もノミネートされ、のちに監督本人さえも「製作の途中で幻滅した」と公言してしまった失敗作の烙印を押されている。

脚本も行き当たりばったりだし、登場人物の動機も破綻している箇所が多い。しかし、巨匠スピルバーグが「捨て子」というオブセッションを制御しきれず、CGの恐竜にまでそれを過剰に投影してしまったフィルムを、どうしても憎むことができない。

我々は、整ったストーリーラインを追うのではなく、画面の端々から制御不能なほどに滲み出る監督の執念と、そのエネルギーの奔流を、全力で浴びて楽しむべきなのだろう。