『キャッチ・ミー・イフ・ユー・キャン』（2002）徹底解説｜スピルバーグが描く“嘘と家族”の軽やかな逃走劇

オープニングに宿る60年代の残響

『キャッチ・ミー・イフ・ユー・キャン』（2002年）は、アメリカン・ミッド・センチュリー・モダンの意匠が画面の隅々にまで注ぎ込まれた、スウィンギン＆グルーヴィンな極上のエンターテインメント・ムービーだ。

1960年代という時代そのものがひとつの巨大なデザイン・アイコンとして機能し、映画全体を軽快でポップなオブラートで包み込んでいる。

まず観客の網膜を完璧にハッキングするのが、クンツェル＆デガによる、ソール・バスやモーリス・ビンダーを強烈に意識したグラフィカルなタイトル・デザインだ。

幾何学的なラインとシルクスクリーン版画のようなベタ塗りのキャラクターが、スクリーンを右へ左へと滑るように駆け巡る。これは『シャレード』（1963年）や『ピンク・パンサー』（1963年）といった、60年代ハリウッドの洒脱なケイパー・ムービー黄金期への熱烈なラブレターだ。

そして、この完璧なヴィジュアルに寄り添うのが、巨匠ジョン・ウィリアムズのスコア。『スター・ウォーズ』や『インディ・ジョーンズ』で我々を圧倒してきたフルオーケストラのスペクタクルを完全に封印し、本作で彼が奏でるのは、ヘンリー・マンシーニ風のソフィスティケートされたアーリー・ジャズ。

若き日のウィリアムズは、ジョニー・ウィリアムズの名でジャズ・ピアニストとして活動し、マンシーニの『ピーター・ガン』の録音にも参加していた、本物のジャズメン。

彼が自らのルーツに立ち返って紡ぎ出したヴィブラフォンとサックスの響きは、表層的でクールな60年代という、主人公フランク（レオナルド・ディカプリオ）が偽造した“架空のアメリカ”を完璧に音響化する、極めて構築的なアプローチなのである。

パンナム航空の神話と、失われたアメリカン・ドリームの残骸

本作のヴィジュアル・アイデンティティを決定づけているのが、パンアメリカン航空の圧倒的な存在感。20世紀中盤、世界中のセレブリティに愛され、アメリカの繁栄と覇権を体現したこの巨大な航空会社は、汎アメリカ主義と揶揄されるほど強烈な権力の象徴だった。

主人公フランク・アバグネイルJr.が、なぜ数ある職業の中からパンナムのパイロットへの偽装を最初に選んだのか。それは、流線型の機体デザインや近代建築の空港が、当時のアメリカ社会が抱いていた「未来は無限に広がり、どこへでも飛んでいける」という底抜けの楽観アメリカン・ドリームそのものだったからだ。

彼がパリッとしたパイロットの制服に袖を通し、絶世の美女であるスチュワーデスたちを引き連れて空港のロビーを闊歩するシーンは、少年が国家の威信という最強の鎧を纏った瞬間である。

だが同時に、その華やかな表舞台の背後には、ベトナム戦争の影や、資本主義競争からの脱落、そして家庭の崩壊といった時代の暗部が口を開けていた。

フランクの父親（クリストファー・ウォーケン）は、IRS（内国歳入庁）に目をつけられ、愛する妻にも見限られ、アメリカン・ドリームから滑落していく惨めな男だ。

つまり、あの眩いばかりの空港や航空機のイメージは、フランクの華麗なる“逃走”を彩るエンタメの舞台であると同時に、彼自身の内面にある父親の喪失と家族の空洞を必死に覆い隠すための、巨大で哀しいペルソナに過ぎない。

このポップな表層と悲劇的な深層のギャップこそが、本作を単なるコメディから一線を画す傑作へと押し上げている。

喜劇の皮を被った家族の崩壊

一見すると、本作は洒脱なテンポで進行する軽快なクライム・コメディーだ。フランク・シナトラの「Come Fly with Me」やダスティ・スプリングフィールドの「The Look of Love」が流れるたび、観客はポップな時代絵巻に酔いしれる。しかし、その物語の根底には、驚くほどシリアスで胸を締め付ける主題が横たわっている。

なぜ心優しい16歳の少年フランクは、世界的詐欺師へと転じてしまったのか。その動機はただ一つ、両親の離婚によって壊れてしまった家族を、自分のお金でもう一度買い戻すため。彼が世界を股にかけて嘘を重ねる行為は、享楽的な犯罪などではなく、絶対的な居場所を喪失した子供の、血を吐くような愛情の希求なのだ。

一方、彼を執拗に追うFBI捜査官カール・ハンラティ（トム・ハンクス）もまた、絶対的な孤独を抱えた男だ。妻に逃げられ、クリスマス・イブの夜を薄暗いオフィスで独り残業して過ごす彼のもとに、逃亡中のフランクから電話がかかってくるシーン。ここで映画のトーンは決定的に変化する。

「お前、クリスマスに電話する相手が俺しかいないんだろう？」ハンラティの一言は、二人が追う者と追われる者である以前に、家族を失った孤独な魂同士であることを残酷なまでに言い表している。

この奇妙な共犯関係が、やがて疑似的な父子関係へと変容していく過程は、スピルバーグ作品に共通する「捨て子」のテーマの究極のバリエーションだ。

スピルバーグはこれまでも、『未知との遭遇』や『E.T.』で「父親の不在と家庭の崩壊」を描き、『激突！』（1971年）や『ジョーズ』（1975年）で逃げ場のない追跡を描いてきた。

『キャッチ・ミー・イフ・ユー・キャン』は、これら彼自身の作家としてのコア・モチーフ（トラウマ）を、最も洗練されたエンターテインメントの文法で総括した、集大成とも言える作品なのである。

ディカプリオとハンクスの相補性、そしてスピルバーグの自己救済

本作のキャスティングは、まさに奇跡的な化学反応を起こしている。レオナルド・ディカプリオは、パイロット、医師、弁護士と次々に肩書きを変えていくが、背広を着こなせば着こなすほど、彼が大人のふりをしている傷ついた子供であることが浮き彫りになっていく。

どれほど大金を手に入れても、彼が本質的には“愛を乞う息子”のままであるという残酷なアンバランスさを、ディカプリオは絶妙な軽薄さと切なさで体現してみせた。

対するトム・ハンクス演じるハンラティは、華やかさの欠片もないグレーのスーツを着た、ユーモアの通じないカタブツ。しかし、この「決して妥協せず、必ずお前を捕まえる」という彼の執念こそが、境界線を見失って暴走する少年にとって、唯一信じられる父親の庇護として機能し始める。ディカプリオの動的な焦燥感と、ハンクスの静的な誠実さ。この二人の演技的相補性が、本作の感動の屋台骨だ。

そしてこの映画は、スティーヴン・スピルバーグ自身の人生とも強烈な照応関係を見せている。幼少期に両親が離婚した彼は、そのトラウマを生涯をかけて映画フィルムに刻み込んできた。

『シンドラーのリスト』では自らのユダヤ人としてのルーツと圧倒的な暴力の歴史に真正面から向き合ったが、本作では自己の最もプライベートな親の離婚という傷を、あえて極上のユーモアとスタイリッシュな映像でコーティングして語ろうと試みている。

物語のラウト、ついに捕らえられたフランクは、牢獄ではなく、ハンラティの庇護の下でFBIの偽造小切手対策部門で働くことになる。これは法の裁きであると同時に、新しい家族システムへの帰化を意味している。

孤独を抱えた者同士が、互いの欠落を補い合い、新しい形で絆を結び直す。スピルバーグは、犯罪映画のフォーマットを借りて、自らの深い孤独を癒やすための“究極のセラピー”を完成させたのだ。

『キャッチ・ミー・イフ・ユー・キャン』は、天才映画監督が世界中の観客を騙しながら（楽しませながら）自身の魂を救済してみせた、最高にクールで、最高に泣けるクライム・コメディなのである。