『オールウェイズ』（1989）徹底解説｜白と黒のスピルバーグ、その境界線

無邪気な光に潜む残酷趣味の萌芽

スティーヴン・スピルバーグという世界最大の映画の巨人は、その内面に白スピルバーグと黒スピルバーグという、極めて厄介で分裂症的な二重の顔を宿している。

だが少なくとも1980年代の終わりまでは、彼はハリウッドに夢と希望を振りまく“白魔術の絶対的ヒットメーカー”として世界中から無邪気に信奉されてきた。

幼少期からディズニー映画の洗礼を受け、夢とロマンを圧倒的な映像言語に変換する能力に長けていた彼は、『未知との遭遇』（1977年）、『E.T.』（1982年）、そして『インディ・ジョーンズ』シリーズの活劇群を通じて、世界中の子どもたちと、かつて子どもだった大人たちに、希望の光の映画を届け続けたのである。

だが、ちょっと待て。その眩しすぎる光の裏側には、常にどス黒い影がトグロを巻いて潜んでいたではないか。例えば、『ジョーズ』（1975年）。百戦錬磨の漁師クイント（ロバート・ショウ）が、巨大ザメの口の中で生きたまま下半身を噛み砕かれ、血を吐きながら絶命する、あのトラウマ必至の残酷描写。

『レイダース/失われたアーク《聖櫃》』（1981年）では、神の怒りに触れたナチス将校の顔面がドロドロに溶け落ち、頭部が破裂するあの悪夢のようなゴア表現。

さらに『インディ・ジョーンズ/魔宮の伝説』（1984年）では、邪教の司祭が生きた人間の胸から素手で心臓を抉り出すという、狂気の沙汰としか思えない人体破壊。

これらは明らかに、スピルバーグの奥底でドクドクと脈打っている残酷趣味とサディズムの、容赦なき発露だ。だが当時の観客は、ジョン・ウィリアムズの勇壮なオーケストラと冒険活劇というポップなオブラートに完全に騙され、その暴力的快楽を極上のエンターテインメントとして消費し、監督の暗黒性を真正面から見つめようとはしなかったのだ。

この黒スピルバーグという恐るべき怪物が、その本性を隠すことなくスクリーンに本格的に表出するのは、撮影監督ヤヌス・カミンスキーを起用した『シンドラーのリスト』（1993年）以降から。

カミンスキーの銀残しを駆使したザラついたカメラは、スピルバーグの世界から温かな光を奪い去り、代わりに冷徹な影と暴力で画面を支配した。

ナチスのホロコースト、ノルマンディー上陸作戦の肉片、そしてミュンヘン・オリンピック事件の暗殺劇。スピルバーグ映画に抑圧されていた残虐性が、歴史的リアリズムという大義名分を得て一気に可視化された。

まるで善良なジェダイの騎士が、抗いがたいフォースの暗黒面に堕ちていくように、スピルバーグもまた圧倒的な才能の赴くままに〈白から黒〉へと転化していったのだ。

オードリー・ヘプバーンと過剰なる白─

その意味において『オールウェイズ』（1989年）は、まさに白スピルバーグが黒スピルバーグへと完全に転じる直前の、ギリギリの臨界点に立つ境界的作品である。

本作は、スピルバーグが長年リメイクを熱望していたスペンサー・トレイシー主演作『ジョーという名の男』（1943年）を、現代に蘇らせたものだ。

無謀な森林火災の消火活動中に、親友を庇って命を落とした天才パイロットのピート（リチャード・ドレイファス）。ゴーストとなって現世に留まり、悲しみに暮れる元恋人のドリンダ（ホリー・ハンター）と、新米パイロットのテッド（ブラッド・ジョンソン）の恋の行方を見守るという、どこまでもロマンティックで甘いファンタジーだ。

飛行機というモチーフは、のちの『キャッチ・ミー・イフ・ユー・キャン（2002年）』や『ターミナル』（2004年）にも通底する、スピルバーグにとって最も象徴的な装置。すなわち、飛行機とは〈天〉と〈地〉、〈生〉と〈死〉、〈現世〉と〈彼岸〉を媒介し、人間の魂を運ぶ神聖な移動体としてのメタファーなのである。

しかし、本作を覆い尽くす白は、もはや『E.T.』の頃のような無邪気な〈希望の光〉ではない。撮影監督ミカエル・サロモンによる、極端なまでに暖かくオレンジ色に輝く照明、そして過剰なまでのセンチメンタリズムと叙情性は、圧倒的な眩暈を引き起こす。

ここでの純白のイメージは、生々しい現実を漂白するための“透明な死の比喩”として機能している。そして、その極北に君臨するのが、天使ハップを演じた映画史の永遠の妖精、オードリー・ヘプバーンだ。

純白のセーターに身を包み、優しく微笑みながらピートを彼岸へと導く彼女の存在は、この映画を〈死の優しさ〉に包まれた静謐な世界へと完全に固定している。オードリーにとって本作が実質的な遺作となった事実が、この映画の持つ美しき死の匂いをさらに強烈なものにしている。

この映画の構造上の魅力は、スピルバーグが技巧の限りを尽くしたカメラワークと光の演出に集約されている。特筆すべきは、ピートの親友アルを演じるジョン・グッドマンが、空港の公衆電話から電話をかける、あの驚異的なワンショット。

カメラは彼の動きを追いながらゆっくりと左にパンし、背景の巨大なガラス窓に反射して映り込む消火飛行機の機体を捉える。そこからカメラは滑らかにティルティングを開始し、窓越しに本物の飛行機が夕焼けの空へと遠ざかっていくまでを、一切のカットを割らずに追い抜いていく。

この空間の奥行きと反射を計算し尽くした流麗な動きは、まさに天才にしか許されないカメラの舞踏。このような純粋な映像的マジックを楽しむような技法的遊戯は、のちの暗黒期スピルバーグ作品にはほとんど見られないものだ。

当時の彼には、虚構の映像を構築することそのものへの純粋で無邪気な喜びが確かにあった。だが同時に、この完璧すぎる過剰な美的意識こそが、彼の“白の時代”が限界を迎え、崩壊の時を告げている兆候でもある。美とは、つねに過剰の果てに自壊するものなのだ。

ピーターパンの葬送と光の暴力

『オールウェイズ』で極限のロマンティシズムを描き切った後、スピルバーグは長年の夢だったピーターパンの後日譚『フック』（1991年）を撮る。

ディズニー神話の本流を正面から継承し、極彩色のネバーランドを構築したこの映画は、一見すると白スピルバーグの集大成に見える。しかしその実態は、大人になってしまった主人公ロビン・ウィリアムズを通して、監督自身が永遠の少年であろうとした無邪気な自分自身を完全に手放すための、痛切なる〈葬送の儀式〉だった。

『オールウェイズ』で美しき死を描き、『フック』で少年の死を描いたことによって、彼は自らの“白の映画作家”としてのアイデンティティを徹底的に解体。そして、現実の圧倒的な暴力と倫理の喪失を真正面から扱う、“黒スピルバーグ”の時代へと進む準備を完全に整えたのだ。

スピルバーグの作家史を太い串で貫く最大の主題とは、人間と人知を超えた超越的存在との接触である。『未知との遭遇』では、マザーシップから放たれる天啓のような眩い光が人間の純粋な信仰を照らし出し、『E.T.』では自転車が空を飛ぶ瞬間の月光が、種族を超えた心の交流を神聖に象徴した。

これらはいずれも、観客の魂を浄化する〈啓示としての光〉。しかし、『オールウェイズ』ではその光が、生々しい現実の苦悩をふんわりと隠蔽するための〈死を包み隠す白布〉へと決定的に変質している。かつては希望の象徴だった光が、ここでは永遠の喪失を示す記号へと、完全に転倒してしまったのだ。

この決定的な断絶を経て、彼は1993年の『ジュラシック・パーク』へと突入する。そこでの光は、もはや宗教的な暖かな輝きではない。土砂降りの雨の中、高圧電流のフェンスを破って現れるT-レックスを照らし出すのは、冷酷で人工的な車のヘッドライトの閃光だ。

恐竜を照らす光は、もはや啓示ではなく、圧倒的なパニックと不安をもたらすだけの物理現象へと成り下がった。スピルバーグの映像言語は、ここにきて完全に〈光の神話〉から〈光の暴力〉へと転化したのである。

『オールウェイズ』は、まさにその後戻りできない臨界点に立っている映画だ。純白のファンタジーの内部に潜む死の静けさを見つめ、巨匠が自らの光の死を受け入れた記念碑。

以後、彼の映画は凄惨な戦争、テロリズム、AIの孤独、そして神の沈黙をめぐる終わりなき闇の旅へと向かっていく。『オールウェイズ』とは、その長くて暗い夜明け前に放たれた、最も眩しく、最も哀しい“最後の白光”だったのである。