『レイダース/失われたアーク《聖櫃》』（1981）徹底解説｜スピルバーグが仕掛けた“冒険と残酷”の二重構造

奇跡のプロジェクトの幕開け

『スター・ウォーズ』（1977年）の全米公開を直前に控え、興行的失敗の不安に押しつぶされそうになったジョージ・ルーカスが、逃げるようにハワイへとバカンスに旅立ったエピソードは、あまりにも有名だ。

そのハワイの砂浜で彼が合流したのが、『未知との遭遇』（1977年）の製作を終えたばかりのスティーヴン・スピルバーグ。砂の城を作りながら、次は007のようなスパイアクションを撮りたいと無邪気に語るスピルバーグに対し、ルーカスは長年温めてきたという、冒険活劇のアイデアを披露する。

こうして二人の天才の野心が意気投合し、80年代ハリウッドを牽引する巨大なプロジェクトが動き出した。アドベンチャー映画の金字塔『レイダース／失われたアーク《聖櫃》』（1981年）が誕生した瞬間である。

当初、主人公のインディアナ・ジョーンズ役にはトム・セレックが内定していたものの、テレビスケジュールの都合で泣く泣く降板。結果的に、ハリソン・フォードが映画史に残るアイコンとしての地位を確固たるものにした。

ローレンス・カスダンが練り上げた隙のない脚本と、ジョン・ウィリアムズによる高揚感あふれるマーチ。1930年代の連続活劇へのオマージュをパンパンに詰め込んだ本作は、エンターテインメントの完璧な見本市として完成した。

だが、この映画が歴史に刻んだ真の価値は、娯楽超大作としてのメガヒットや、アクション映画のフォーマットを確立した点に留まらない。注意深く画面の奥底を見つめれば、スピルバーグという監督の内部にドロドロと潜む、二つの強烈な欲望が透けて見えてくる。

それはすなわち、純粋無垢な冒険への憧れと、背筋が凍るような残酷への耽溺という、真っ向から対立する衝動の完璧な悪魔合体である。

ファミリー映画に潜むサディズム

『レイダース／失われたアーク《聖櫃》』は、明るく楽しい冒険活劇のパッケージで綺麗にラッピングされている。しかしその裏側で、スピルバーグは執拗なまでに生々しい死と身体の破壊を画面にこびりつかせている。

彼の残酷趣味は、本作で突然始まったことではない。『ジョーズ』（1975年）の段階で、血の海に引きずりこまれる少年や、サメの牙に肉を食いちぎられる女性の姿を通して、その変態的嗜好はすでに完成されていた。

のちの『ジュラシック・パーク』（1993年）では生きた人間がティラノサウルスに頭から丸呑みにされ、『プライベート・ライアン』（1998年）ではオマハ・ビーチで兵士たちの肉体が容赦なくバラバラの肉塊へと飛散し、『宇宙戦争』（2005年）ではトライポッドの殺人光線が人間を一瞬にして赤い霧へと蒸発させる。

スピルバーグは映画のなかで殺すことを描くとき、驚くほど活き活きとしており、快楽的ですらある。その描写はほとんど無邪気な遊戯に近い。

にもかかわらず、彼は見事な演出力とジョン・ウィリアムズの音楽の魔法を駆使して、常にファミリー映画の巨匠という安全でクリーンなブランドのオブラートに自作を包み込んでみせるのだ。

その結果どうなるか。たいして心の準備もできていないいたいけな子どもたちが、休日の映画館やテレビの洋画劇場で、ナチスの将校の顔面がアークの呪いによってドロドロに溶け落ちていくグロテスクな光景を、真正面から目撃してトラウマを植え付けられることになる（かくいう僕もその一人だ）。

眼球が溶け、肉が焼け落ち、頭蓋骨が露出する。もはや、デヴィッド・クローネンバーグ監督の『スキャナーズ』（1981年）にも匹敵するほどの鮮烈なボディ・ホラー描写。

スピルバーグはその悪夢のようなシーンを、物語上の正義の報いとしてうまく正当化して描いているが、実際のところそれは、観客の度肝を抜きたいという監督自身の嗜虐性として機能しているのである。

軽量化された死のユーモア

本作のサディズムを象徴するもう一つの有名な場面に、カイロの広場での決闘シーンがある。

黒装束の巨大な剣士が現れ、インディに向かって見事な大刀の演武を披露して激しく威嚇。誰もが息を呑む剣と鞭の熱いアクションを期待した次の瞬間、ウンザリした表情のインディが面倒くさそうにリボルバーを抜き、無造作に一発の銃弾で男を仕留めてしまう。予想外のすかし展開に観客は爆笑し、劇場はドッと沸き返る。

撮影当時、ハリソン・フォードが重度の赤痢に罹っており、激しいアクションシーンの撮影が不可能だったために現場で急遽変更されたアイデアだというのは有名な裏話。しかし、このシーンが持つ映画的な意味合いは極めて冷酷だ。

そこで笑いを取るために殺される男は、映画の現実として物理的に死んでいるのである。つまりスピルバーグの映画空間では、死が極上のユーモアとして機能する。

死体は悼むべき悲劇の対象ではなく、見事なタイミングで配置されたギャグのパーツとして消費されていく。スリルと笑いが完全に地続きになり、命を奪うという倫理の重みが、これ以上ないほど極限まで軽量化されるのだ。

この死の軽さをコントロールする冷徹な視線は、後年、ホロコーストの悲劇を真っ向から描いた『シンドラーのリスト』（1993年）の収容所描写にも通底している。

スピルバーグにとって映画における死とは、立ち止まって悲しむべき終着点ではなく、次のシーンへ向かうためのエネルギー変換装置にすぎない。

彼の作品では、死が笑いに、恐怖が快感に、悲劇がスペクタクルへと魔法のように変換される。そして僕たち観客は、その残酷な変換過程をポップコーンを頬張りながら楽しむことを、監督から特別に許されているのだ。

映画という覗き見装置

クライマックス、ついに聖櫃の蓋が開け放たれ、ルネ・ベロックやナチスの兵士たちが神の怒りによって焼き尽くされるラストシーン。

あれは旧約聖書的な宗教的アレゴリーとしてよりも、映画監督スティーヴン・スピルバーグの抑えきれない破壊衝動が具現化したものとして読むべきだ。

スピルバーグは神の怒りという大義名分を借りて、観客にオーバーキルな視覚的処刑を見せつける。アークは映画のスクリーンそのものであり、光に魅入られて死んでいくナチスは、スクリーンから目を離せない観客の姿だ。そして彼らを焼き殺す聖なる光線は、劇場の暗闇を切り裂く映写機の強烈な光である。

映像そのものが命を奪い、同時に至高の快感を与える。映画というメディアは本質的に残酷な覗き見の装置であり、観客はその見世物の犠牲者であると同時に、血を求める加害者でもある。スピルバーグの作品は、そのエンターテインメントが抱える罪深い構造を、誰よりも自覚的に、そして意地悪く利用している。

インディとヒロインのマリオンが生き残れたのは、アークの光から目を閉じたからだ。つまり、この映画的スペクタクルを見ることを拒否した者だけが救済されるという、強烈な皮肉がそこには込められている。

神の力と資本主義の虚無

しかし、本作の底知れぬ冷酷さは、凄惨な視覚的処刑を乗り越えたその先にこそ用意されている。

すべてを焼き尽くした圧倒的な神の怒りは、最終的にアメリカ政府の手に渡る。そしてアークは無地の木箱に釘付けにされ、極秘を意味するステンシル文字を吹き付けられたのち、見渡す限りの広大な倉庫の片隅へとフォークリフトで運ばれていく。

このエピローグが突きつけるのは、どれほど神秘的で人智を超えた超常の力であろうと、巨大な国家システムや資本主義・官僚主義の歯車のなかでは、ナンバリングされた単なる在庫として処理されてしまうという底なしの虚無感だ。

ナチス・ドイツですらひれ伏した神の奇跡を、書類上の手続き一つで木箱に封じ込め、永遠に隠蔽してしまうアメリカという国家のシステマチックな冷徹さ。

スピルバーグが最後に用意したこの光景は、人体が焼け落ちるボディ・ホラーよりもはるかに恐ろしい。あらゆる霊性や神話を均質化し、飲み込んでいく消費社会の構造そのものを暴き出しているからだ。

冒険と残酷、正義と快楽、そして神の力さえも飲み込む資本のシステム。その相反する要素の狭間に、スピルバーグという作家の真の顔が存在する。彼は夢と希望を振りまく光の監督ではなく、観客の無意識と社会の虚無を自在に操る、闇の支配者なのだ。

人間の欲望と残酷の構造を笑いながら暴き出す、恐るべき映像の神の手つき。それこそが『レイダース／失われたアーク《聖櫃》』が今なお色褪せない、危険な魅力の正体なのである。