『ダークナイト・ライジング』（2012）ノーラン三部作は本当に失速したのか

『ダークナイト・ライジング』（2012）
映画考察・解説・レビュー

『ダークナイト ライジング』（原題：The Dark Knight Rises／2012年）は、崩壊した都市ゴッサムを舞台に、心身ともに傷を負ったブルース・ウェインが、再びバットマンとして立ち上がるまでを描く物語。ベイン率いる武装集団が街を掌握し、秩序と希望が断ち切られていく中、姿を消していた英雄は、過去の選択と恐怖に向き合いながら、再生への道を模索していく。

偉大なる前作を超えられるのか

2012年の映画界を振り返るとき、その話題の中心を占めたのは、間違いなくクリストファー・ノーラン監督による『ダークナイト ライジング』（2012年）だろう。

ゼロ年代を代表するニュー・クラシックとして確固たる地位を築いた前作『ダークナイト』（2008年）の続編である以上、公開前から高い期待を集めるのは当然。

しかし三部作の掉尾を飾る本作は、あまりにも高騰した期待値に応えきれなかったがゆえに、公開当時の批評的評価は芳しいものではなく、「すわ、馬脚を現しおったな！ノーラン！」と断じる論調すら散見された（僕もその一人ですが）。

一般的な通説としては『バットマン・ビギンズ』（2005年）は及第点に留まり、『ダークナイト』は圧倒的傑作として映画史に刻まれ、そして『ダークナイト ライジング』によって評価が一気に下落した、という三段階の評価構造が広まっている。

…だが、本当にそうだろうか？僕の目には、この三部作は作品ごとにクオリティの高低差があるというよりも、むしろ全体を通じて同質の長所と短所を抱えているように見える。

おそらく『ダークナイト』が突出して見えるのは、ヒース・レジャー演じるジョーカーという不世出のキャラクターを生み出してしまったからだ。物語の完成度ではなく、キャラクターの強度がシリーズの価値を決定づけてしまったのである。

ダークナイト
クリストファー・ノーラン

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ノーラン的美学と情報処理の不均衡

この三部作の瑕疵はーーというよりもクリストファー・ノーラン映画全般の瑕疵と言ってもいいのだがーー「いつ・どこで・誰が・何をしているのか」という物語の基本情報をうまく伝達できていないことにある。シンプルに言えば、情報処理が下手すぎるのだ。

例えば『ダークナイト ライジング』冒頭、ベインがセスナ機を破壊するシークエンス。IMAXによる垂直的落下のモチーフの強調は、『インセプション』（2010年）にも通底するノーラン的美学を体現しており、映画技法の粋を示すものだ。

しかし同時に、墜落死を偽装するために博士の血を輸血する細部が冗長に描写されるなど、「描くべきもの」と「省略すべきもの」の峻別が全くなされていない。結果として165分という長大な上映時間がさらに冗長に感じられてしまう。

ノーランの映画は常に「時間」への執着と背中合わせにある。『メメント』（2000年）における逆行構造、『インセプション』における夢の階層的時間、『インターステラー』における相対性理論的時間…。

その執念は確かに彼の個性を形成するが、一方で「情報過多」と「冗長さ」を招き、観客を物語の把握から遠ざける。『ダークナイト ライジング』はまさにその典型。映画的ダイナミズムと物語の交通整理の不均衡が顕著に露呈している。

キャラクターの交通整理もグッチャグチャ。アン・ハサウェイ演じるキャットウーマンは、前半で鮮烈な登場を果たしながら、後半においてはゴッサムが無秩序に陥る群衆劇に埋没し、キャラクターの輪郭を失ってしまう。

彼女は「生存者」としての現実主義を象徴しながらも、結局は「群衆に埋没する女性像」へと後退している。この構造的欠陥は、複数の支線を同時進行させるノーランの叙事的野心がもたらした代償といえるだろう。

一方、ベインは肉体的暴力と階級闘争のアイコンとして立ち上がる。マスクによる異様な風貌、知略と残虐を兼ね備えた姿は、一見すると単純な「怪物」だが、その背後には格差社会に潜むポピュリズム的エネルギーが透けて見える。

彼は反資本主義的運動の悪夢的再現であり、観客に「もし民衆の怒りが制御不能に爆発したら」という不安を突きつける存在。とはいえ、ラーズ・アル・グール（渡辺謙）やジョーカーと比べると脳筋キャラにしか見えず、作劇的にはあまり成功しているとは言い難い。

テロ表象の変化──外部から内部へ

個人的に最も興味を引いたのは、シリーズを通じて最大の敵役であったジョーカーについて、あえて一切触れなかったことだ。『ダークナイト』の巨大な引力に吸い寄せられないための意図的戦略だろうが、ここにはもう少し深い意味があるのではないだろうか。

2001年以降、アメリカの大衆文化は「安全神話の崩壊」と「テロの持続的脅威」という二重の意識に支配されてきた。『ダークナイト』におけるジョーカーは、国家や秩序を転覆させるテロリストとして描かれ、その行動原理はイデオロギーすら持たない純粋なカオスに基づいていた。

これはアルカイダのような実在のテロ組織の再現というより、むしろテロそのものを絶対悪として抽象化した表象。ジョーカーはまさに9.11以降の悪の化身として、映画史に刻まれたのである。

この文脈を継承した『ダークナイト ライジング』では、ベイン率いる集団がゴッサム・シティを占拠し、都市を内部から破壊する。ここには「テロの外部性」から「内部性」への移行が示されている。つまり9.11が「外部から襲来する破壊者」であったのに対し、本作では「市民の中から立ち上がる反乱」が脅威として描かれているのだ。

これは2008年のリーマンショック後の社会不安、2011年のオキュパイ運動などと明確に呼応している。『ダークナイト ライジング』は、経済格差と政治的不信を土壌にした、ポスト9.11社会の二段階目の恐怖を映し出す作品なのである。

こうしたテロ表象の変化は、ヒーロー像の変容とも密接に結びついている。冷戦期のスーパーヒーローは外部の敵を排除し秩序を維持する守護者だった。しかし9.11以降、アメリカ映画のヒーローは、敵を外部にではなく内部に発見する存在へと変貌を遂げる。

ノーラン版バットマンはまさしくその典型。ブルース・ウェインは全能の救世主ではなく、痛みと矛盾を抱え、民衆の不信の対象にもなりうる不完全な存在として造形されている。

特に地下の牢獄から這い上がるシークエンスは、ヒーローの「再生」というより「限界の可視化」のよう。そこではもはや単独の力で社会を救うことはできず、市民の協働と選択が不可欠であるという民主的メッセージが強調される。

ここで注目すべきは、同じ2012年に公開された『アベンジャーズ』だ。単独ヒーローが限界を露呈する一方で、集合的ヒーローが新しい時代の理想像として浮上する。

この歴史的クロスは、まさにアメリカン・ヒーロー神話の地殻変動を示している。『ダークナイト ライジング』はその流れを先取りしつつ、より陰鬱で現実的なトーンで提示したのである。

神話の継承とラストの曖昧さ

ブルース・ウェインの「死」と「生還」が二重化される結末は、ノーランが観客に委ねた神話の問い。

もし彼が生き延びているなら、それはブルース個人の幸福の物語であり、もし死んでいるなら、それはバットマンという象徴が継承される神話的エンディングとなる。ノーランはその両義性をあえて残すことで、ヒーロー神話を完結させず、未来へと開かれた形で漂わせることを選んだ。

スーパーマンによって描かれた全能性の時代は終わり、スパイダーマンによって描かれた共感性を経て、バットマンは「傷つき、限界を抱えながら象徴として機能する」段階へと到達した。

『ダークナイト ライジング』は、ノーラン的作家性の長所と欠陥を凝縮した作品であると同時に、アメリカン・ヒーロー神話の歴史的変容を総括し、ポスト9.11の社会的恐怖を映像化したテクストなのである。