『フレンジー』（1972）徹底解説｜ロンドンに潜む日常の異常性と、倒叙サスペンスの極北

故郷ロンドンで爆発した、巨匠の極まりない“変態的”帰還

『マーニー』（1964年）における主演女優ティッピ・ヘドレンとの泥沼の確執以降、アルフレッド・ヒッチコックは明らかに精彩を欠いていた。

続く『引き裂かれたカーテン』（1966年）、『トパーズ』（1969年）は興行的にも批評的にも大苦戦。「サスペンスの神様も、時代に取り残された過去の遺物か」――ハリウッドでそんな冷酷な囁きが交わされる中、彼が21年ぶりに生まれ故郷のロンドンへ戻り、鬱憤を晴らすかのように撮り上げた『フレンジー』（1972年）は、そんな声を鼻で笑って一蹴する、映画史に残る“変態的復活作”であった。

引き裂かれたカーテン
アルフレッド・ヒッチコック

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老境に差し掛かった巨匠が選んだのは、美しいノスタルジーなどではない。ロンドンの日常の風景の裏側に、ミソジニー（女性嫌悪）と猟奇的な暴力をねっとりと塗りたくり、観客の倫理観を底意地悪く揺さぶる、極めて攻撃的なスリラーだったのだ。

本作の表層的なプロットは、ヒッチコックが生涯を通じて偏愛した「無実の罪で追われる“間違えられた男”」の物語である。しかし本作は、サスペンスの構造が決定的に狂っている。なぜなら、映画が始まって早々に〈誰が真犯人か〉を観客に完全に明かしてしまうからだ。

犯人当て（フーダニット）の要素を完全にドブに捨て、倒叙サスペンスに舵を切ることで、観客は物語における“全知全能の神”の視点を与えられる。警察の的外れな捜査や、主人公と救済のすれ違いを、ただ安全圏からハラハラしながら見守る……はずだった。だが、ヒッチコックの罠はここから牙を剥く。

彼はカメラを、ネクタイ絞殺魔である真犯人ラスク（バリー・フォスター）の肩越しに据え、彼の「証拠隠滅」というミッションに観客を強制的に付き合わせるのだ。

その最たる例が、殺害後に自分のタイピンを取り戻すため、ラスクがジャガイモを満載したトラックの荷台に忍び込み、死後硬直した死体の手と格闘する映画史に残る名場面である。

カメラは彼の焦燥、息遣い、そして硬直した指をへし折る肉体的な“労苦”を執拗に追う。私たちは凶悪な連続殺人鬼を心の底から嫌悪しているはずなのに、気づけば「早くピンを抜いて逃げろ！」と彼を応援し、手に汗を握ってしまっているのだ。

犯人の「課題解決」をスリラーの推進力に据え、観客を一時的な共犯者へと仕立て上げる。この倫理的に最悪で最高に居心地の悪い設計こそが、『フレンジー』の真骨頂である。

さらにもう一つ、映画ファンを歓喜させる恐るべき演出がある。ラスクが新たな犠牲者を自室に連れ込んだ直後、カメラはドアの外へ引き返し、無人の階段をゆっくりと降り、建物の外の賑やかな通りへとスーッと後退していく有名なロング・トラッキング・ショットだ。

凄惨な暴力をあえて“見せない”ことで、扉の向こう側で進行しているであろう地獄を観客の脳内で強制的に補完させる。想像の余白を最大化するこの引き算の美学は、続く露骨な暴力描写と対極を成す、ヒッチコックの至高のテクニックである。

アンチ・ヒーローと、脱グラマーな犠牲者

観客をさらに混乱させるのが、「間違えられた男」である主人公リチャード・ブレイニー（ジョン・フィンチ）の極端な造形だ。

ケーリー・グラントやジェームズ・ステュアートが演じてきたような、気品や機知に富んだ古典的ヒーローの面影は微塵もない。ブレイニーは冒頭で酒場でクビになり、金もなく、短気でプライドだけは高く、元妻や友人に当たり散らす、控えめに言って「最悪に嫌なヤツ」である。

彼が粗暴で不器用であるがゆえに、観客ですら「こいつなら妻を殺しかねないな」と心証を悪くする。つまり彼の“性格欠陥”そのものが、彼自身を窮地に追い込むサスペンスの駆動装置になっているのだ。

一方で、真犯人のラスクは愛想が良く、行動力に溢れ、周囲の人間から好かれている。魅惑的な異常者（ラスク）と、無能な冤罪者（ブレイニー）という“英雄性の逆転”。ヒッチコックは、観客が本来感情移入すべき被害者から安全装置（同情や涙）を冷酷に剥ぎ取り、〈正義が勝つ〉という古典的カタルシスを徹底的に拒絶する。

『フレンジー』を観終わった後に残る、救われたはずなのに全く爽快感がない、どこか腹立たしい独特のザラついた後味は、このアンチ・ヒーロー造形がもたらす“道徳的残響”に由来しているのだ。

そしてヒッチコックといえば、グレース・ケリーやティッピ・ヘドレンに代表される、クールなブロンド美女への偏執的な愛で知られるが、本作ではその審美眼からあえて意図的に距離を置いている。

裏窓
アルフレッド・ヒッチコック

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元妻ブレンダ役のバーバラ・リー＝ハントも、恋人バブス役のアンナ・マッセイも、ハリウッド的なグラマラスさとは無縁の、ふつうのロンドンの顔。この脱グラマーのキャスティングが、映画に恐るべき効果をもたらしている。

彼女たちがスクリーンの中で特別なアイコンとして記号化されていないからこそ、ネクタイで首を絞められる際の顔の歪み、舌の飛び出し、必死の抵抗が、過剰にエロティックに美化されることなく、生々しい皮膚感覚を伴って観客に突き刺さるのだ。

地味なスーツ、くすんだアースカラー、コヴェント・ガーデンの泥臭いテクスチャ。そのすべてが、暴力の異常性を日常の延長線上に引きずり下ろす。

だからこそ、ラスクが獲物を前にして発する「Lovely! Lovely!（ラーヴリィィィ…）」という変態的な囁きは、観念的な狂気ではなく、物理的な肉体を破壊する私的暴力の生々しい合図として、私たちの耳にべったりとこびりつくのである。

咀嚼音と絞殺音が交錯する、最悪の「食」のモンタージュ

『フレンジー』において「食べ物」は、単なる小道具の域を優に超えた、映画のテーマそのものを牽引する悪趣味なハブである。

欲望と生存を保証する〈口／胃〉の回路が、殺害の方法＝絞殺によって〈喉／気道〉の遮断へと反転する。すなわち〈食べる＝生の取り込み〉と〈窒息＝生の遮断〉が同じ身体部位で結線され、映画全体が“食欲の倒錯”というテーマに貫かれている。

その最たるものが、事件を追うオックスフォード警部（アレック・マッコーエン）と、料理教室に通う妻の食卓のシーンだ。妻が意気揚々と振る舞う、豚足のゼリー寄せや魚の頭が入ったスープといった猟奇的な（そして不味そうな）フランス風創作料理。警部は眉をひそめながらも、妻の機嫌を損ねまいとそれを飲み込む。

このユーモラスな会話劇の間に、観客は直前直後に起こった凄惨な殺人の記憶を呼び起こされる。フォークが皿を引っ掻く硬質な音や、妻がパンやグリッシーニをボキボキと噛み砕く音が、不思議と死体の指をへし折る音や首を絞める音と同格に聞こえ始め、音響的にも〈生〉と〈死〉が悪夢のように隣り合う。

食べる行為を“生命の祝祭”ではなく“倫理の麻酔”へと変質させ、観客を精神的な消化不良に陥らせる。ジャン＝ピエール・ジュネとマルク・キャロ監督の『デリカテッセン』（1991年）をも凌駕する、極めて攻撃的でグロテスクなブラック・ユーモアの極致だ。

『サイコ』との決定的な差異と、70年代スリラーへの架け橋

『フレンジー』は、しばしば『サイコ』（1960年）と並ぶ“異常性”の極北として語られるが、両者の立ち位置は明確に異なる。

『サイコ』における異常が〈家（モーテル）〉という密室に潜んでいたのに対し、『フレンジー』は異常を〈都市〉の日常へと拡散させる。ロンドンの雑踏、活気あふれる青果市場、パブの喧騒。

公共空間の騒めきのただ中で、私的な暴力が平然と作動する恐怖。ヒッチコックは異常を“家”から“街”へと解き放ち、観客から安全地帯を完全に奪い去った。

また、映画史的な文脈で見れば、『サイコ』は旧来のヘイズ・コード（自主規制）の縫い目をこじ開けた“暗示の時代”のマスターピースであった。対して『フレンジー』は、アメリカン・ニューシネマ台頭後の“可視化の時代”に、老ヒッチコックが真っ向から勝負を挑んだ作品である。

露骨な裸体や暴力を忌避することなく、むしろそれを見せることと隠すことのコントラストによって、70年代以降の犯罪映画（のちのデヴィッド・フィンチャー作品など）に直結するサスペンスの現代的な文法を提示してみせた。

ヒッチコックはロンドンに帰還することで、単なる郷愁に浸るのではなく、〈母国の日常に巣食う異常〉を冷徹に彫り上げ、古典期と70年代の新しい現実主義との間に強靭な橋を架けた。

老いてなお衰えるどころか、自身の内なる変態性を芸術の域にまで昇華させた本作は、映画史に燦然と輝く、最も悪辣で魅力的な大傑作なのである。