『キッズ・リターン』（1996）徹底解説｜“終わりじゃない”と叫ぶ青春のリフレイン

『キッズ・リターン』（1996）
映画考察・解説・レビュー

死からの生還と、お笑い芸人の十字架

1994年8月、深夜の新宿で起きた凄惨なバイク事故。生死の境を彷徨い、顔面の右半分に麻痺を残したまま記者会見に現れた北野武の姿は、正直観ていて痛々しかった。

だが、その痛々しさの奥で最も深く傷ついていたのは、他でもなく、お笑い芸人・ビートたけしとしての強靭なプライドだったはず。コメディアンにとって最大の屈辱、それは観客から同情されてしまうことだからだ。

彼がどれほど研ぎ澄まされた毒舌やギャグを放とうとも、顔面に不随意の痙攣が走るたび、観客の脳内には事故の悲劇がフラッシュバックし、笑いに急ブレーキがかかってしまう。

本来なら、自身の身体的欠損すらもブラックジョークに昇華できるはずの彼にとって、この笑えない空気は死以上の恐怖だったに違いない。まさに「同情するなら笑いをくれ」状態。

お笑い芸人としてあまりにも巨大な十字架を背負うことになった彼が、退院後の復帰第一作としてカメラの前に立ったのが、この『キッズ・リターン』（1996年）である。

この映画は、キタノ映画における死生観の決定的なパラダイムシフトとなった。それまで彼の作品は、徹頭徹尾「死への強烈なベクトル」に支配されていた。

『その男、凶暴につき』（1989年）の破滅、『3-4×10月』（1990年）における柳ユーレイのタンクローリー特攻。『ソナチネ』（1993年）では、沖縄の青い空の下、ヤクザの村川（ビートたけし）は、まるで遠足から帰る子供のような無邪気な笑顔を浮かべながら、自らのこめかみに銃弾を撃ち込んだ。

初期の北野作品において、死とは生の苦しみから解放されるための甘美なリセットボタンであり、ある種の究極のギャグとして機能していたのだ。

だが、実際にアスファルトに頭を打ち付け、頭蓋骨にチタンプレートを埋め込まれるほどのリアルな死に直面した男は、もはや映画の中で安易に死をロマンティシズムとして描くことを、自らに禁じる。

『キッズ・リターン』において、北野武は眼を覆いたくなるような暴力描写による皮膚感覚の痛みを後退させ、代わりに生き続けることの泥臭い痛み、青春が摩耗していく実存の痛みを正面から語り始めた。

本作は、死神と踊ることをやめた映画作家が、己の生存証明としてフィルムに叩きつけた、血を吐くようなリハビリテーションの記録なのである。

ツービートの幻影と90年代の袋小路

物語の主人公は、いつもつるんで学校をサボってカツアゲを繰り返す、シンジ（安藤政信）とマサル（金子賢）。

ひょんなことからボクシングジムに通い始めた二人だが、圧倒的なボクシングの才能が眠っていたのは、不良番長のマサルではなく、いつも彼の後ろに隠れていた気弱なシンジの方だった。リングの上でシンジの強烈なカウンターを浴びて敗北を悟ったマサルは、ジムを去り、ヤクザの世界へと足を踏み入れる。

この二人の残酷なコントラストは、どこからどう見ても、北野武自身のルーツである漫才コンビ・ツービートの鮮烈なメタファーだ。不器用で口数は少ないが、ひとたびリングに上がれば誰にも真似できない天才的な狂気を発揮するシンジは、紛れもなく北野武自身。

一方、威勢はいいが実力が伴わず、社会のシステムに適応できないまま裏社会へと滑落していくマサルは、相方であるビートきよしの姿、あるいは“たけしになれなかった無数の芸人たち”だ。

ボクシングとヤクザ、二人はそれぞれの道で頂点を目指すが、そこは決して夢と希望に溢れた場所ではない。ヤクザの階層構造はどこまでも理不尽だし、ボクシングジムの人間関係もまた、嫉妬と悪意に満ちている。

シンジは、かつてのジムのホープでありながら今は酒と女に溺れる先輩ボクサー・ハヤシ（モロ師岡）の悪魔の囁きによって、少しずつ、しかし確実に才能を腐らせていく。

さらに特筆すべきは、彼らを取り巻く同級生たちの群像劇だ。教師（森本レオ）から「お前らみたいな負け犬」と罵られながらも、愚直に漫才の練習を続ける二人組。喫茶店のウェイトレスに恋心を抱き、真面目に就職するも、ブラック企業の営業職で精神を病み、タクシー運転手となって事故を起こすヒロシ。

彼らは皆、バブル崩壊後の1990年代日本社会が抱えていた、出口のない閉塞感の犠牲者たちだ。学歴社会のレールから弾き飛ばされ、かといってヤクザやスポーツといった実力主義の裏社会でも生き残れない。

夢も未来も見出せない袋小路の青春。しかし、北野武は彼らを安易に死へと逃がさない。社会の底辺でボロボロに踏み躙られても、彼らは無様に生き続けることを強制される。その泥まみれの生への執着にこそ、この映画の真の凄みがある。

キタノ・ブルーの変質──冷徹なカメラが宿した体温

いわゆるキタノ・ブルーを特徴づけるのは、極端にセリフを削ぎ落とした静謐な空間、柳島克己の撮影による冷たい青みがかったトーン、そして感情を排した長回しのフィックスのカメラだ。

一見すると、このカメラは登場人物たちを突き放し、まるで昆虫観察でもするかのように冷徹に現実を切り取っているように見える。観客に自分で考えろと突きつけるかのような、あまりにもドライな距離感。

だが、『キッズ・リターン』におけるカメラの眼差しは、過去作とは決定的に異なる体温を宿している。彼が描くのは、常に社会からはみ出した落伍者たちだ。

才能を潰される天才、組織の使い捨てにされるチンピラ、漫才のオチも決まらない売れない芸人。普通であれば、お涙頂戴のメロドラマとして消費されるか、あるいは悲惨な社会派ドラマとして告発されるような題材だ。

しかし北野武は、彼らを哀れむことも、見下すこともしない。ただ同じ目線に立ち、静かに見守る。才能がなくても、負け犬であっても、人生にはただそこにあるだけで価値がある。画面の底に息づくその温かな肯定感は、死の淵から生還した者だけが持つ、達観した優しさだ。

例えば、ヤクザとして破滅していくマサルが、ボクシングで連敗を喫して腐りかけているシンジに会いに行き、「お前はチャンピオンになれる」と励ますシーンの不器用な愛情。あるいは、どうしようもない先輩・ハヤシが、ジムを去る時に見せるほんのわずかな哀愁。

北野武は、人間の弱さや愚かさを徹底的に描きながらも、その奥にある人間的な愛おしさを決して見捨てない。観客は、冷酷な現実に突き放される感覚と、その存在を無条件に肯定される感覚を同時に味わう。

この「冷たさと温かさがギリギリの均衡を保つ視線」こそが、北野映画を世界的な芸術へと押し上げた最大の要因である。

久石譲の旋律と永遠のペダル

すべてを失い、再び高校の校庭へと戻ってきたシンジとマサル。彼らはかつてのように一台の自転車に二人乗りをして、誰もいない校庭をぐるぐると回り始める。そして、日本映画史に永遠に刻まれる、あの歴史的ダイアローグが放たれる。

「俺たち、もう終わっちゃったのかなあ」
「馬鹿野郎、まだ始まってもいねえよ」

この瞬間、北野武はシンジとマサルの口を借りて、自分自身に向けて強烈な檄を飛ばしている。顔が曲がろうが、世間から終わったと言われようが、俺の人生も、映画監督としてのキャリアも、まだ何も始まっちゃいない。絶望のどん底で吐き捨てられたこの「馬鹿野郎」という言葉ほど、無骨で、優しく、そして生命力に満ちた希望の表現が他にあるだろうか？

二人の乗る自転車のペダルが力強く踏み込まれた瞬間、それまで映画全体を覆っていた静寂を打ち破るように、久石譲が手掛けたメインテーマ「Kids Return」が一気に爆発する。

アコースティックピアノのミニマルな反復から始まり、四つ打ちのビートとシンセサイザーが絡み合いながら、どこまでも上へ上へと駆け上がっていくような生命の躍動。

この音楽は、挫折の記憶を清算するレクイエムではない。泥沼の中から再び立ち上がり、生に向かって疾走するための圧倒的なファンファーレだ。

死を以て物語を美しく終わらせる誘惑を断ち切り、無様でも生き続けることの尊さをフィルムに焼き付けた『キッズ・リターン』は、90年代日本映画の頂点であると同時に、北野武という天才が自らの実存を懸けて作り上げた、終わりのない「始まり」の物語である。