鬼火／ルイ・マル

『鬼火』──実存主義の仮面をかぶった未熟な男

『鬼火』（原題：Le Feu follet／1963年）は、酒と倦怠に溺れる中年男アランが、絶望の果てに自らの生を見つめ直すまでの二日間を描いたルイ・マル監督の心理ドラマである。かつての仲間を訪ね歩く中で、彼は社会の中に居場所を見いだせず、虚無と孤独に絡め取られていく。主演のモーリス・ロネが、破滅へと傾く男の哀しみと滑稽さを冷ややかに演じる。

モーリス・ロネと「もう一人のフィリップ」

ルイ・マルの『鬼火』（1963年）は、酒と女に青春を浪費したプチ・ブル的青年アランが、抗いがたい厭世感に絡め取られ、自ら死を選ぶまでの48時間を描いた映画である。表向きは文学的装いを纏っているが、その内実は「大人になることの不可能性」を延々と自己演出し続ける一人の男の記録にすぎない。

30歳を過ぎても定職に就かず、社会性を帯びないまま「オトナになることの悲劇」と言われても、安月給で糊口を凌ぐ身である僕には、感情移入できないこと甚だしい。

しかも女にはモテまくっているという設定だから、なお理解できん。主人公アランは哀れみを誘うべき存在なのか、それとも滑稽な自己演出家にすぎないのか。その問いこそが、この映画を読み解く鍵になる。

主演を務めるのは、ルネ・クレマン監督の『太陽がいっぱい』（1960年）でフィリップを演じたモーリス・ロネだ。

イタリアで享楽的な日々を送っていたあの人物が、もしアラン・ドロンに殺されず年齢を重ねていたなら──そんな仮想を呼び起こすほどに、『鬼火』のアランとフィリップのキャラクターは重なり合う。

ブルジョワ的享楽を謳歌しながら、突如として「存在の不安」に襲われる若者たち。だが『太陽がいっぱい』がスリラー的緊張感の中で描いたのに対し、『鬼火』はむしろ不気味な停滞を選び取っている。

実存主義的ポーズと未熟さ

『鬼火』が公開された1963年のフランスは、アルジェリア戦争終結後の虚脱感と、ド・ゴール体制の安定が同居する時代だった。知識人は政治運動に関与しながらも、その無力を痛感していた。さらに消費社会の拡大がブルジョワ的倦怠をもたらす。主人公アランの虚無感は、この時代空気を凝縮したものでもある。

だが彼の倦怠は、サルトル的「自由の重荷」ではなく、単なる「退屈」と「幼児的願望」の産物にすぎない。社会と格闘するより、死を美学として舞台化することを選んでしまったのだ。

「欲望がないことは辛い」だの「人生の歩みは緩慢すぎる」だのといったアランの台詞は、実存主義的な香りを纏っている。だがそれは、カミュ『異邦人』のムルソーのように存在の不条理と対峙する態度ではない。むしろ「大人になることを拒否した」未熟さの言い訳である。

F・スコット・フィッツジェラルドの『華麗なるギャツビー』の一節や、マリリン・モンローの自殺記事を大事そうに持ち歩く姿も、死を舞台化する小道具でしかない。もしサルトルが彼を見たなら「自由を他者に委ねている臆病者」と断じただろう。『鬼火』は、実存主義の実践ではなく、その「演出」にとどまっている。

ヌーヴェルヴァーグとの対照

この映画は、フワンソワ・トリュフォーの『大人は判ってくれない』（1959年）が体現した「大人／子供の断絶」というヌーヴェルヴァーグ的主題の変奏のように見える。

だが決定的な違いがある。『大人は判ってくれない』の主人公アントワーヌ・ドワネルが未来への可能性を孕んでいたのに対し、『鬼火』のアランには未来がない。旧友を訪ね歩く行為も、遺書を「君らの心には消えない滲みを残すだろう」と説得力を帯びさせるための儀式にすぎない。

ジャン・リュック・ゴダールの『軽蔑』（1963年）と比べても明らかだ。『軽蔑』のポールは妻との断絶を通じて近代的男性像の危機を示したが、そこにはまだ他者との交渉があった。

『鬼火』のアランには、もはや他者すらいない。そこにあるのは「自己演出のための他者像」にすぎない。エリック・ロメールの『獅子座』（1959年）がパリの若者の曖昧な恋愛を軽やかに描いたのに対し、『鬼火』はその軽やかさを完全に欠いた「停滞の物語」なのである。

音楽と映像の装置性

エリック・サティの無機質な楽曲は、存在を誇示せず、ただ部屋の片隅の家具のように鎮座する。ルイ・マルは音楽をドラマチックに用いることを避け、虚無感を日常化する効果を狙った。

ギスラン・クロケの乾いた映像もまた、ロベール・ブレッソンやジャック・ドゥミ作品を支えた職人技が光る。白く硬質な光に晒されたホテルの廊下、モンパルナスのカフェの陰鬱な空気──それらは死を舞台化する冷淡な装置である。しかし映し出されるのは、芥川龍之介的な「ぼんやりとした不安」ではなく、惨めなくらいに大人になりきれなかった男の末路である。

ルイ・マルの作家性の中の『鬼火』

ルイ・マルは『死刑台のエレベーター』（1958年）でジャンヌ・モローを主演に迎え、モダンな都会派サスペンスを作り上げた。その感覚を期待した観客にとって、『鬼火』は異質に映ったかもしれない。だがマルのキャリア全体を俯瞰すれば、『鬼火』はむしろ必然的な位置を占める。

たとえば『地下鉄のザジ』（1960年）は、子供の奔放さを都市の喧騒に重ね合わせた喜劇だった。そこでは「子供であること」が祝福される。しかし『鬼火』では、その子供性を保持したまま大人になってしまった男の悲惨さが描かれる。両者は「子供性」の明暗をなす対比として読める。

さらに『好奇心』（1971年）では、熟年の男女が出会い、短い対話を重ねるなかで、世代を越えた孤独と繋がりが描かれる。『鬼火』の孤独が自己演出の産物であるのに対し、『好奇心』の孤独は他者との関係のなかで静かに共有される。マルが10年の歳月を経て「孤独を成熟させた」ことが分かる。

そして晩年の『さよなら子供たち』（1987年）では、ナチ占領下のフランスを舞台に、子供たちの友情と喪失が描かれる。そこにあるのは歴史的重みと倫理的痛みであり、『鬼火』の幼児的自己演出とは根本的に異なる。しかし両者を結ぶのは、「死」を通じて人間の無垢や弱さを照射するという点だ。

冷戦期のアメリカ映画が『ウエスト・サイド物語』（1961年）のように「若さのエネルギー」を賛美したのに対し、フランス映画は『鬼火』のように「若さの停滞」を描いた。この対比は文化史的に重要である。

アメリカが消費社会の拡大を「希望」として祝福した一方、ヨーロッパ知識人はその波に取り残される不安と虚無を抱え込んでいた。アランの姿は、そのヨーロッパ的倦怠の極致に他ならない。

滑稽さの理論化

ルイ・マルの抑制的な語り口は『鬼火』を純文学的作品に見せかけている。だがその正体は、美学ではなく滑稽さだ。虚無を装う青年の姿を通して、この映画はむしろ「大人になることを拒否した男の茶番劇」として記憶されるべきだろう。

そしてマルの後年の作品群を踏まえれば、『鬼火』は彼のフィルモグラフィーにおいて、子供性の光と影を両極から照射する存在であることが分かる。『地下鉄のザジ』が祝福した子供性、『好奇心』が成熟させた孤独、『さよなら子供たち』が歴史の重みの中で描いた死──そのいずれもが、『鬼火』における未熟な死の茶番を反照させる。

『鬼火』は実存主義の香りを漂わせつつ、その実践には至らなかった世代の告白である。そしてその告白は空虚で、だからこそ笑えてしまうのだ。

• 原題／Le Feu follet
• 製作年／1963年
• 製作国／フランス
• 上映時間／108分

• 監督／ルイ・マル
• 製作／アラン・ケフェレアン
• 原作／ピエール・ドリュー・ラ・ロシェル
• 脚本／ルイ・マル
• 撮影／ギスラン・クロケ
• 音楽／エリック・サティ
• 美術／ベルナール・エヴァン

• モーリス・ロネ
• ベルナール・ノエル
• アレクサンドラ・スチュワルト
• ジャンヌ・モロー
• アンリ・セール