『ピストルオペラ』（2001年／鈴木清順）
テーマと意味をネタバレ考察・あらすじ・批評・レビュー
『ピストルオペラ』（2001年）は、鈴木清順監督による超現実的アクション・エンターテインメント。殺し屋組織ギルドに所属するランキング3位の暗殺者・野良猫こと皆月美有樹（江角マキコ）が、正体不明の頂点NO.1（百眼）からの呼び出しを受け、殺し合いの螺旋に身を投じる。山口小夜子の浮世離れした美しさや、韓英恵、永瀬正敏、樹木希林ら個性派キャストが織りなすアンサンブルは、具象的なドラマを排除した先にある純粋な映像体験を創出。1960年代の『殺しの烙印』から34年の時を経て、なお進化を止めない鈴木清順の若々しい感性が、既存の映画文法を根底から覆した。
- 第58回ヴェネツィア国際映画祭：特別表彰
- 第56回毎日映画コンクール：美術賞
老いを逆手にとった永遠の逸脱者
ふつう映画監督というものは、年齢とともに作品が円熟し、穏やかな人生の秋を描く境地へと向かうものだ。だが、鈴木清順という男にその常識は1ミリも通用しない。
彼の創造のマグマは老いによって冷却されるどころか、むしろ激しく加熱し、手のつけられない暴走のフェーズへと突入していく。いわゆる大正浪漫三部作で耽美と退廃の極限を提示した彼は、78歳にしてなお、映画の文法を完膚なきまでに破壊する『ピストルオペラ』（2001年）を世界に向けて叩きつけたのである！
清順はこの映画を撮るにあたって、「前衛などという言葉はもう古い、自分がやりたいのはすべてが最初から映画である」と豪語したという。つまり、現実の退屈な模倣や論理的な整合性など端から眼中にない、純粋に動く絵としての映画への痛快な回帰宣言。
長年の盟友である美術監督の木村威夫が組み上げた、遠近法を意図的に狂わせた演劇的で非現実的なセットの中で、映像は万華鏡のごとく狂おしく回転し、色彩は網膜が焼け焦げるほどに飽和していく。
ヌーヴェルヴァーグを鼻で笑うかのような唐突なジャンプカットの連発、こだま和文が手掛けるダブ・ミックスの重低音が空気を震わせる不穏な劇伴、そしてスタイリストの北村道子が用意した和服にブーツ、背中には謎の装飾という江角マキコの異装。これらはすべて、映画という形式そのものや、こうあるべきという既成概念に対する凄まじい挑発行為だ。
清順にとって物語はもはや単なる副産物にすぎず、真の主題は映像と音響がいかに狂気を宿し、観客の無意識を直接射抜くかという一点に絞られている。
老いを内面化して枯れるのではなく、身体的な衰えすらも逆手に取って破壊的な知性へと爆発させるその姿勢。彼は老いによって精神の処女膜を何度でも再生し続ける唯一無二のサイボーグ監督であり、その倒錯した若々しいエネルギーこそが本作を強烈に駆動させているのだ。
万華鏡のなかの殺し屋たち
本作のプロットは、常識的な意味での物語を早々に放棄している。
殺し屋たちが集うギルドという組織が、まるで大相撲の番付表のようにシュールなランキングを発表。二位は昼行灯の萬、三位は野良猫、四位は生活指導の先生、五位は無痛の外科医、六位は宴会部長。
観客はあまりの荒唐無稽さに論理的な理解を諦めざるを得なくなるが、それで大正解。ビジュアルのインパクトを重んじてきた僕の目から見ても、清順映画における意味とは、ショットと色彩の配置の中に静かに沈殿するものであり、決して言葉で翻訳できるような代物ではない。本作は語る映画であることをきっぱりと辞め、網膜を直接加熱する照射の映画へと完全に変貌を遂げている。
特筆すべきは、脚本を担当した伊藤和典の存在だ。『機動警察パトレイバー 2 the Movie』（1993年）や『GHOST IN THE SHELL / 攻殻機動隊』（1995年）などで、緻密な論理と重層的な構造を積み上げてきたリアリズムの構築者である彼が、清順と手を組んだ。
「理屈はいらないから、とにかく派手なイメージだけを書いてほしい」という清順からの無理難題に対し、伊藤は自らの作家性をあえて完全に消去し、清順的カオスに奉仕するための透明な器になる道を選んだ。
その結果として、脚本は文字としての自律性を失い、色彩の激しい奔流の中に跡形もなく溶解してしまった。映像が言語という文明の道具を凌駕し、完全に蹂躙した瞬間を証明した、崇高なる脚本の死。
音響設計においても足音や銃声が現実の物理法則から切り離されて空間に浮遊するように、伊藤が持ちうる極めて精緻な構成力をもってしても、清順の暴走する映像と音のうねりの前では、広大なカンバスの下塗りの一部に過ぎなかったのだ。
極彩色の亡霊たち
主演を務めた江角マキコは、ナンバー3の暗殺者である野良猫を演じるにはあまりにも健全で、直線的すぎるきらいがある。
彼女の長身と強固な骨格は、しなやかな色気よりも圧倒的な剛性を感じさせ、清順がかつて野川由美子らと作り上げたコケティッシュで泥臭いエロスとは明らかに乖離している。
だが、清順はこのミスマッチこそを周到な計算ずくで狙っていたはず。江角が放つ生々しいエロティックさの欠如は、むしろ本作が持つ徹底した人工性を際立たせ、観客に対して映画的な身体とは一体何なのかを問い直す強力な装置として機能している。
血肉を持った生身の肉体がスクリーン上で一度記号化され、その記号が再び殺し屋という虚構の肉体に擬態する。このアクロバティックな反転構造こそが、後期清順的エロスの真骨頂なのだ。
本作は、かつて清順が日活を追放される決定的な原因となった『殺しの烙印』（1967年）のセルフリメイクというよりも、その怨念めいた亡霊たちが極彩色の衣装を纏って狂喜乱舞する葬列と呼ぶべきだろう。
前作がモノクロームの硬質なフィルムノワールだったのに対し、本作はフィルムの限界を突破するような極彩色で世界を塗り潰している。宍戸錠が演じた、
炊き立ての飯の匂いに異常に興奮する男の孤独な闘争は、本作では女性の身体にすり替えられ、再び映画そのものの自殺として鮮やかに描き直される。
色彩はむせ返るような極彩に満ち、音響は過剰を極め、そのすべてが意味という安直な理解を激しく拒絶してくる。この徹底した拒絶の美学こそが清順の究極の到達点であり、彼が映画という表現手段を現実の再現から過剰の彼方へと完全に送り出した、動かぬ証拠。
暴力もエロスも、もはやリアルな痛みや熱を指し示してはいない。日本映画界にこれほどまでにファンキーで、かつパンクな老年が存在したという事実はあまりにも痛快だ。
鈴木清順は老いを恐れぬ想像力の絶対的な証人であり、『ピストルオペラ』は78歳の映画監督が若さの死体を豪快に蹴り飛ばしながら前進していく瞬間の、最も鮮烈な記録なのである。
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