『ファム・ファタール』（2002）徹底解説｜夢という犯罪、ブライアン・デ・パルマの禁断の快楽

夢という大罪といかがわしさの美学

映画の脚本家にとって、夢オチは手を出してはならない最も危険な麻薬である。風呂敷を広げるだけ広げた物語の矛盾や破綻を、論理的に収束させることなく「はい、全部夢でした！」と強引にリセットできるからだ。

観客がそれまで物語に注いできた感情移入と想像力を根底から裏切り、劇映画の構造そのものを破壊してしまうこの手法は、当然のごとくクリエイターにとっての絶対的な禁じ手とされている。

だが、ブライアン・デ・パルマという変態的な映像作家は違う。彼はかつて『キャリー』（1976年）のラストで観客を座席から飛び上がらせ、『殺しのドレス』（1980年）でその禁を嬉々として破り、堂々と「夢」を映画の恐怖の中枢に据えてきた。

キャリー
ブライアン・デ・パルマ

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そして本作『ファム・ファタール』（2002年）において、彼は再び、しかもかつてないほど巨大で美しいスケールで、その“大罪”を犯すのである。

前作であるSF超大作『ミッション・トゥ・マーズ』（2000年）で、壮大な興行的失敗・批評的挫折を味わったデ・パルマが、この作品で回帰したのは、誰に気兼ねすることもない彼自身の原点──すなわち虚構のいかがわしい悦楽だった。

本作の主人公ロール（レベッカ・ローミン＝ステイモス）は、冷酷に仲間を裏切る美しき宝石強盗であり、男を破滅に導く正真正銘のファム・ファタール。

彼女は一度死の淵に立ち、そして再び別人として蘇る。現実と幻、罪と救済、欲望と再生。スクリーンの中では全てが曖昧に、そして官能的に交錯していく。

デ・パルマが好んで描くヒロインは、いつだって知的ではなく痴的だ。高潔な聖女ではなく、欲望に忠実な悪女。小難しいロジックではなく、あからさまなフェティッシュ。

彼が永遠の師と仰ぐアルフレッド・ヒッチコックが、冷徹な知性と計算でサスペンスの設計図を組み立てたのに対し、デ・パルマはその設計図の上にエロティシズムのペンキをぶちまける。

行動原理は理屈ではなく欲望であり、理性やモラルの完全に外部で物語を強引に駆動させていく。彼女は映画の中で「物語の整合性を混乱させる装置」として機能し、男たちを惑わし、観客を翻弄し、物語そのものを意図的に誤作動させるのだ。

カンヌの便所とパクリの倫理

この映画が映像の快楽として完全に暴走しまくっているのが、序盤の「カンヌ国際映画祭の女子トイレを舞台にした宝石強盗シークエンス」である。

カンヌ映画祭のレッドカーペットの喧騒を背景に、総額1千万ドルのダイヤを散りばめたビスチェを身に纏うトップモデルを、ロールが女子トイレで骨抜きにし、その隙にダイヤをすり替える。

監視カメラ、レーザー光線、複数の視点が入り乱れるスプリット・スクリーン。過剰なショット構成、過剰な照明、そして過剰な音楽。論理的に考えればツッコミどころ満載の強盗計画なのだが、そんなことはどうでもよくなるほどの映画的エロティシズムとサスペンスが画面から溢れ出す。

そして、このシークエンスの異常なテンションを牽引しているのが、デ・パルマ特有の盗む（模倣する）ことへの病的なまでの肯定、すなわちパクリの倫理である。

デ・パルマほど、過去の映画の記憶を正面から堂々と自己引用し、反転させてみせる監督はいない。『ファム・ファタール』の内部には、ヒッチコックの『めまい』的な二重構造や、『殺しのドレス』のスプリット・スクリーン、『愛のメモリー』の自己分裂するヒロインといった要素が、恥ずかしげもなく再演されている。

めまい
アルフレッド・ヒッチコック

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彼にとって模倣とは創造の最大の手段であり、映画的記憶を再生産することこそが思考することと同義なのだ。その最たる狂気のエピソードが、音楽を担当した坂本龍一に対するデ・パルマのオーダーである。

強盗シーンの編集にあたり、デ・パルマは仮の音楽としてモーリス・ラヴェルの「ボレロ」を当てはめていた。しかし、当時はまだ『ボレロ』の著作権が切れておらず（フランス本国では存続期間の延長措置があったため）、莫大な使用料が発生することが判明。そこでデ・パルマは、あろうことか世界のサカモトに向かって「だったら『ボレロ』みたいな曲を作ってくれ！」と注文したのだ。

それに対し、坂本龍一もプロの意地とユーモアで応え、まんまボレロもどきの官能的で素晴らしいオリジナル楽曲「Bolerish（ボレリッシュ）」を提供してみせる。

模倣を行う監督が、音楽家に対しても名曲の模倣を要求し、それに模倣で応えるという、まるでメタ映画的ジョークのような重層的な行為。だがそれこそが、『ファム・ファタール』の精神だ。

すべてが既視感（デジャヴ）で構成されているからこそ、逆説的にこの映画は純粋な映画の快楽として、狂い咲いているのである！

映画という名の夢への幽閉と救済

物語の終盤、衝撃の事実が発覚する。中盤までの展開は、実はすべて「ロールがバスタブに沈みながら見ていた夢」だったのだ。彼女は夢から目覚め、物語の時間は一気に巻き戻る。死の予兆は消し去られ、最悪の悲劇は未然に防がれ、彼女は新たな人生のパスポートを手に入れてほほ笑む。

これを、脚本の破綻をごまかすための単なる夢オチと切り捨てるのは、あまりにも浅すぎる。なぜなら、デ・パルマにとって夢とは、「物語を都合よく完結させるための安直な装置」ではなく、「映画というメディアそのもののメタ構造」を観客の眼前に露呈させるための、極めて批評的なトリガーだからだ。

デ・パルマは、映画＝夢という古典的なメタファーを、一切の照れもなく正面から再演する。観客が映画に現実的な整合性やリアリティばかりを求める現代において、彼はあえて極上の非現実（夢）を差し出すことで、映画が虚構であることの純粋さと美しさを取り戻そうと試みているのだ。

ロールにとって、夢は欺瞞ではなく解放だった。夢の中で自らの罪と破滅のシミュレーションを体験したからこそ、彼女は現実世界での最悪の運命を回避し、自らを救い出すことができた。

論理やモラルの中では決して生き延びることのできないファム・ファタールを、映画という虚構の夢の中でだけ完全に救済してみせる。それこそが、デ・パルマが本作に込めた真の主題であり、彼なりの映画への究極のラブレターなのではないか。

映画の冒頭がカンヌ国際映画祭の会場に設定されているのも、これ以上ないほど象徴的。世界中の映画の夢が生まれ、欲望が渦巻き、そして金で売買される場所。

デ・パルマにとって映画とは、崇高な神殿でも真面目な教室でもなく、人間のいかがわしい欲望が自らを消費し尽くすための巨大な劇場なのだ。最高だぜ、ブライアン・デ・パルマ。一生この変態監督についていくぜ！