『スパルタカス』（1960）徹底解説｜なぜキューブリックはこの英雄譚を拒んだのか？

ワンマン体制の崩壊と若き天才の地獄──「私はスパルタカス」ではない

スタンリー・キューブリックは後年、『スパルタカス』（1960年）についてこう吐き捨てている。「あれは私が唯一、自分を殺して撮った作品だ」。

つまり、あの『2001年宇宙の旅』（1968年）や『時計じかけのオレンジ』（1971年）へと続く神話的フィルモグラフィーの中に、この作品を含めるな！という強烈な拒絶宣言。なぜ彼はそこまで本作を憎んだのか？ その理由は、制作開始からわずか一週間で発生した監督解任劇にある。

当初、メガホンを取っていたのは『ウィンチェスター銃’73』（1950年）で知られる西部劇の名匠アンソニー・マンだった。冒頭の、リビアの塩鉱山でスパルタカスが過酷な労働を強いられるシーンは彼が撮影したものである。

ウィンチェスター銃’73
アンソニー・マン

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しかし、主演であり絶対権力者であるカーク・ダグラスとの確執──マンがスター俳優のアップよりも風景やリアリズムを重視したこと──により、彼は撮影開始早々にクビを宣告される。

急遽ピンチヒッターとして呼び出されたのが、当時まだ『突撃』で一部の評価を得たに過ぎない31歳の若造、スタンリー・キューブリックだったのだ。

現場は地獄だった。周囲を固めるのはローレンス・オリヴィエ（クラッスス役）、チャールズ・ロートン（グラックス役）、ピーター・ユスティノフ（バタイアタス役）といった、英国演劇界の重鎮であり海千山千の怪物たち。彼らは脚本の台詞を勝手に書き換え、演出プランに口を出し、若き監督を坊や扱いした。

特に撮影監督ラッセル・メティとの対立は有名で、キューブリックが構図やレンズ選択にミリ単位で指示を出すことにメティは激怒し、「俺の仕事はお前がセットしたカメラのボタンを押すことだけか！」と撮影ボイコットすらほのめかしたという（皮肉なことに、メティは本作でアカデミー撮影賞を受賞するのだが、授賞式で彼はキューブリックの名前を一言も出さなかった）。

結果として、キューブリックは自身のヴィジョン──冷徹な人間観察と幾何学的な画面構成──を貫徹することを許されず、70ミリ・スーパー・テクニラマという巨大なキャンバスに、職人として奉仕することを強いられた。

だが、注意深く画面を見てほしい。中盤の戦闘前の整列シーンや、死体が幾何学的に並ぶラストシーンには、明らかに「キューブリック的」なシンメトリーと、人間を物質として捉える冷たい視線が刻印されているではないか。

彼は服従したふりをしながら、確実にフィルムの端々にしっかりと自分の署名を残していたのだ。

トランボの熱情 vs キューブリックの冷徹

本作の脚本を手掛けたのは、ハリウッド・テンの筆頭、ダルトン・トランボ。彼は偽名を使ってB級映画の脚本を書き殴り、飢えをしのいでいたが、カーク・ダグラスの「男気」によって実名での復帰を果たした。つまり、『スパルタカス』はトランボにとって、自身を弾圧したアメリカ社会への、復讐と凱旋の物語だったのだ。

トランボの脚本は、奴隷反乱の指導者スパルタカスを高潔な革命家として描き、全編にリベラルなヒューマニズムと政治的メッセージを漲らせている。

有名な「アイ・アム・スパルタカス！（お前がスパルタカスかと問われた奴隷たちが、次々と私がそうだ！と名乗り出る）」シーンは、まさに連帯と友愛のプロパガンダだ。

だが、これがキューブリックの作家性とは決定的に相性が悪かった。キューブリックの本質は、人間を突き放し、英雄を解体し、あらゆるイデオロギーを相対化するニヒリズムにあるからだ。

キューブリックは脚本に対し、「スパルタカスには欠点がない。これではただの聖人伝だ」「あの名乗り出るシーンはあまりにもセンチメンタルで馬鹿げている」と不満を漏らしたという。

実際、彼は主人公よりも、敵役であるローマの将軍クラッスス（ローレンス・オリヴィエ）の方に強い関心を寄せていたフシがある。クラッススは、冷酷な権力者でありながら、知性と教養、そして倒錯した性癖を併せ持つ複雑怪奇な人物だ。

特に有名なのが、奴隷のアントニヌス（トニー・カーティス）との入浴シーン。「私は牡蠣（オイスター）もカタツムリ（スネイル）も食べる。これは食欲ではなく好みの問題だ」という台詞でバイセクシュアルであることを示唆するこの場面は、当時のヘイズ・コード（検閲）に抵触し、公開時には削除された。

1991年の復元版でようやく復活したが、音声素材が失われていたため、当時存命だったトニー・カーティスに対し、亡くなっていたオリヴィエの代役としてアンソニー・ホプキンスが声を吹き替えている！

この「理性的だが狂っている権力者」という造形は、後の『博士の異常な愛情 または私は如何にして心配するのを止めて水爆を愛するようになったか』（1964年）のストレンジラブ博士や、『フルメタル・ジャケット』（1987年）のハートマン軍曹へと直結する系譜。

博士の異常な愛情 または私は如何にして心配するのを止めて水爆を愛するようになったか
スタンリー・キューブリック

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キューブリックは、正義の味方スパルタカスを撮るふりをして、実は愛すべき怪物クラッススの肖像を丹念に描いていたに違いない。

ソール・バスと殺戮の美学

『スパルタカス』は、戦闘シーンにおいても異彩を放っている。スペインのマドリード郊外で行われたロケでは、実際にスペイン軍の兵士8,000人をエキストラとして動員。CGのない時代に、地平線を埋め尽くすローマ軍団のマニューバ（陣形変換）を描き出した。

ここでキューブリックは、個々の兵士の顔をクローズアップで捉えて感情を煽るスティーヴン・スピルバーグ的な手法を拒絶し、あくまで「集団の幾何学的な動き」をロングショットで捉え続けた。

巨大な長方形の隊列が、アメーバのように形を変えながら迫りくる様は、もはや戦争というよりは巨大な数式の視覚化だ。 また、戦闘における残酷描写にも容赦がない。

切断された腕、噴き出す血。これらは当時の検閲基準ギリギリ（あるいはアウト）であり、公開時には多くのカットが削除された。キューブリックにとって、暴力とはカタルシスではなく、ただの肉体の破壊現象でしかなかったのだ。

そして忘れてはならないのが、タイトル・デザインを担当したソール・バスの功績。冒頭、崩れ落ちる彫像の顔と、鋭利な刃物のようなタイポグラフィ。これだけで、ローマ帝国の崩壊と暴力の予感を表現しきっている。

さらにバスは、戦闘シーンのビジュアル・コンサルタントとして絵コンテも担当しており、燃え盛る丸太がローマ軍に転がり落ちるシーンや、死体の山が延々と続くラストの戦場の描写には、彼のグラフィック・デザイナーとしての美的センスが色濃く反映されている。

キューブリックとソール・バス。二人の天才的なビジョナリストの共犯関係が、この映画を単なる史劇から、死の匂いが漂うアートへと昇華させているのだ。

『スパルタカス』のラスト、主人公はアッピア街道で十字架に磔にされ、緩慢な死を迎える。『ベン・ハー』（1959年）のような神の奇跡は起きない。雨も降らず、ただ妻と赤ん坊が去っていくのを、見送るだけだ。この冷厳なラストこそ、キューブリックが最後にねじ込んだ最大の抵抗だったのかもしれない。

ベン・ハー
ウィリアム・ワイラー

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「英雄は死ぬ。奇跡などない。あるのは歴史という冷たい事実だけだ」。 そう、この映画は、若き巨匠がハリウッドという巨大なローマ帝国に対して起こした、最初で最後の「反乱」の記録なのである。