『平成風俗』（2007）徹底解説｜舞台と音楽が交差する瞬間

パフォーマンスが呼び覚ます身体性の回路

フジテレビ系音楽番組『僕らの音楽』で、椎名林檎とイチローが対談した回（2007年放送）をたまたま鑑賞したとき、この『平成風俗』（2007年）が間違いなく傑作アルバムであると確信した。

番組の最後に、椎名林檎が斎藤ネコ率いるフルオーケストラを従えて、「ギャンブル」をパワフルかつ凛としたヴォーカルで絶唱したのを目撃したのだが、いやマジでこれは鳥肌が立つほど素晴らしいパフォーマンスだった。

浮雲が歪んだディストーション・ギターで主旋律を弾き、それに呼応するようにハープがきらめく音色を奏でる。ブラスセクションは暴力的なまでのダイナミズムを生み出し、リズム・セクションはうねるような高揚感をキープする。

艶っぽさを感じさせるビッグバンド・ジャズ・アレンジは、これまで椎名林檎が散布してきたどこか猥雑なイメージと見事なまでに合致していた。そんな訳で僕は番組の視聴後、あわてて『平成風俗』を聴き込んだのである。

昭和モダンの複層性

『平成風俗』は、椎名林檎とアレンジャー・斎藤ネコの共同作業が最も高密度に結晶した作品だ。

本作で特筆すべきは、各楽曲に参加しているオーケストラのネーミングセンスである。「マタタビオーケストラ」をはじめ、「ノラネコオーケストラ」「コマエノオーケストラ」「アノヨノオーケストラ」など、斎藤ネコの名前にちなんだ（あるいは死生観を匂わせる）ユーモアたっぷりの名義がクレジットされており、実に遊び心に溢れている。

しかし、その音響設計は極めて緻密だ。斎藤ネコが構築するストリングスは、単なる豪奢な装飾を超え、曲の内部に潜む情景を可視化するための“光源”として機能している。

長いサスティンで空間をゆっくり開閉させるストリングス、タイトなアタックでリズムを刻む弦、密度の高い和声を背景に沈める低音部。そのどれもが、林檎の硬質で演劇的な声色と密接に連動する構図で組まれている。

アルバム全体を貫くのは、サンバ、ビッグバンド・ジャズ、タンゴ、シャンソンといった昭和のダンスホールを想起させる音楽の系譜だ。だが、それらは過去のジャンルを無邪気に引用するためではなく、林檎という強烈な個性の中へ再配置するために利用されている。

昭和的な猥雑さ、過剰さ、官能性。それらをただノスタルジックに模倣するのではなく、音響設計の段階で一度徹底的に解体し、再びヒリヒリとした緊張感のある形で組み直しているのが特徴だ。

だからこそこのアルバムは、ジャズやタンゴのスタイルを借りながらも、そのどれにも完全には回収されない混成の磁場として立ち上がる。ジャンルを横断するというよりも、ジャンルそのものを一度無効化することで、林檎の声が響く新しい場を創出しているのだ。

『平成風俗』が持つ耽美さや猥雑さは、その表層にある装飾性ではなく、複数の音楽言語を重ねた際に生じる摩擦によって生み出されている。

映画音楽としての誤配

このアルバムはもともと、写真家・蜷川実花の初監督映画『さくらん』（2007年）のサウンドトラック（音楽監督：椎名林檎）として制作が進められたものだ。

当初、椎名林檎は映画の世界観に合わせてインストゥルメンタル主体のオリジナルBGMを書き下ろそうと意気込んでいた。ところが、蜷川実花から「花魁道中などの重要なシーンでは、ぜひ歌モノ（既存曲）を使いたい」という、ある意味で掟破りな要望を受けることになる。

結果として本作は、「茎」や「浴室」といった彼女の過去のソロ・ナンバーを、大胆にフルオーケストラでリアレンジしたセルフカバー・アルバム的な側面を強く持つことになった。

だが、この「既存の歌モノを使う」という制約が、見事な化学反応を引き起こす。映画の情景に合わせておとなしく曲を書くのではなく、すでに完成された強固な世界観を持つ楽曲が、映画の色彩や質感を変形させる形で流れ込むため、音と映像の関係にスリリングな“ズレ”が生じるのだ。

そのズレは、林檎の楽曲が持つ都市的な速度や濃密な語彙が、蜷川実花が描く江戸・吉原の極彩色の世界と激しく衝突し、全く新しいサイケデリックなイメージを生成する契機となった。

クエンティン・タランティーノが『キル・ビル』（2003年）のテーマ曲に布袋寅泰の『新・仁義なき戦い。』（2000年）のテーマを選んだ際、布袋からの「新曲を書こうか？」という申し出を断り、あえて既成曲の持つ文脈ごと引用した逸話が象徴的だが、ここでも全く同じ構造が働いている。

創作者の当初の意図よりも、映像作品が潜在的に持っている文脈が、なぜか既成曲のエネルギーを強烈に必要としてしまう瞬間。『平成風俗』の音楽は、そのズレのなかで映画の枠組みを越えて外側へ滲み出し、映画とアルバム双方のイメージを無限に拡張する役割を負った。

アルバム単体で聴いてもこれほど強靭な統一感とカタルシスがあるのは、「既成曲を映画にはめ込む」という制約が逆説的にアレンジの自由度を極限まで押し広げ、個々の楽曲が映像の従属物になることから完全に解放された結果にほかならない。