『未来派野郎』（1986）徹底解説｜加速する20世紀の記憶とデジタル・ファンクの極致

『未来派野郎』（1986）
アルバム考察・解説・レビュー

20世紀への回帰──サモトラケのニケよりも速く

1986年、坂本龍一は苛立っていた。あるいは、退屈していたのかもしれない。

『音楽図鑑』（1984年）で極めた、洗練されたハーモニーと構築美。世間が彼に貼った「知的な教授」「環境音楽の旗手」というレッテル。それらをすべてぶち壊すために彼が参照したのが、20世紀初頭のアヴァンギャルド芸術運動、未来派（Futurism）だった。

20世紀の芸術運動の歴史をもう一度見直すと、シュールレアリスムよりもダダイズムよりも前にあったのが、ミラノ発の未来派だった

坂本はそう回想する。1909年、詩人マリネッティが新聞フィガロに叩きつけた、未来派宣言。彼らは博物館や図書館といった過去の墓場を焼き払えと煽動し、機関銃の響きや、疾走する自動車の美しさを讃えた。

「自動車はサモトラケのニケ（勝利の女神像）よりも美しい」という有名な言葉は、静的な調和を否定し、動的なエネルギーこそが新時代の美だと宣言するものだ。

坂本はこの思想を、80年代の東京に移植する。彼はレッド・ツェッペリンやジミ・ヘンドリックスを聴き直し、ロックが持つ初期衝動と肉体性を、シンセサイザーとドラムマシンで再現しようと試みた。

それは、20世紀初頭の機械への熱狂と、80年代後半のデジタルへの没入を重ね合わせることで、テクノロジーが孕む暴力性と快楽を同時に暴き出そうとする、極めて知的な「アンチ・サカモト」戦略だったのである。

かくして生まれたアルバムこそ、『未来派野郎』（1986）だった。

Fairlight CMI IIIが刻む、硬質な暴力

本作のサウンドを決定づけているのは、当時導入されたばかりの超高性能サンプラー「Fairlight CMI III」。 16ビットの高解像度サンプリングが可能になったこの怪物は、音を単なる素材としてではなく、切り刻み、加工し、再構築するための武器として機能した。

アルバム全編を支配するのは、冷徹で、金属的で、硬質なビート。特にスネアドラムの音色は、リバーブが深くかけられ、まるで鞭で空間を叩くような痛みを伴う。

象徴的なのが「Broadway Boogie Woogie」だ。 ブルースの古典であるブギウギのリズムを、無機質なシーケンスで解体・再構築。その背後で鳴り響くのは、リドリー・スコット監督の映画『ブレードランナー』（1982年）からのサンプリングボイスだ。

「Wake up! Time to die!」。レプリカント（人造人間）の悲哀と、都市文明の退廃。坂本はサンプリングという行為を通じて、未来派が礼賛した「都市の騒音」を、サイバーパンク的なディストピア・サウンドへと変換してみせた。

また、「G.T.」では、タイトル通りグランツーリスモ（大旅行／高性能車）の速度感を体現する。ここには一切の湿り気がない。あるのは、アクセルをベタ踏みした時の、視界が滲むようなスピードの快感だけだ。

坂本は自らの手で、あの美しい和声進行を封印し、リズムという名のエンジンだけで楽曲を駆動させている。

隠しきれないロマンティシズム

僕がこのアルバムで最も心を揺さぶられるのは、坂本龍一が未来派野郎を演じきれずに、その本来の資質である抒情性を溢れさせてしまった瞬間だ。その筆頭が「黄土高原」だろう。

中国の広大な風景を想起させるこのインストゥルメンタル曲は、アルバムの中で異質なほどの美しさを放っている。シンセサイザーによるオーケストレーションは、プッチーニのオペラのようにドラマチックで、旋律はどこまでも甘美だ。

破壊と速度を志向しながら、どうしても美しいメロディを書いてしまう。この矛盾！だが、硬質なビートの上に乗るからこそ、その旋律の美しさは際立ち、ある種の切なさを帯びる。

「Ballet Mecanique（バレエ・メカニック）」も同様だ。未来派のジョージ・アンタイルによる同名前衛映画からタイトルを借りつつ、中身はクロック音が時を刻む、極上のポップ・ソング。

中谷美紀「クロニック・ラヴ」の原曲としても知られるこのトラックで、坂本は「壊れた時計」のように繰り返される時間のなか、永遠のロマンティシズムを歌う。

『未来派野郎』は、坂本龍一が「ロック的な身体性」と「テクノロジーの冷徹さ」の融合を夢見た実験室だ。 彼はステージで汗を流し、大声を上げ、未来派の詩を朗読した。だが、その過激なパフォーマンスの奥底には、崩壊していく世界を悲しむような、静謐な祈りが隠されている。

「Parolibre」のピアノが鳴り響くたびに、いつも僕は確信する。坂本龍一という音楽家は、美しさという呪縛から逃れることはできないのだと。