M／フリッツ・ラング

『M』──群衆が正義を名乗るとき、怪物が生まれる

『M』（1931年）は、フリッツ・ラング監督によるドイツ映画で、幼女連続殺人犯“M”を追う警察と裏社会、そして暴走する群衆を描いたサスペンスである。犯人を追う緊迫した捜査劇と、群衆裁判へと至る社会的ドラマが交錯し、心理スリラーと社会派映画を融合した傑作として知られる。

猟奇映画の起点としての重層性

サスペンス映画の古典として名高い『M』（1931年）。だがその実態は、安易にジャンルをカテゴライズできるような単純な作品ではない。

フリッツ・ラング監督が構築したのは、猟奇犯罪の恐怖、都市社会の秩序、群衆心理の暴走をモンタージュのように重ね合わせた、複雑きわまりない重層ムービーなのだ。

物語は三段階で進行する。第一幕は、幼女連続殺人鬼“M”が街に恐怖をばら撒き、警察に挑戦状を叩きつける。観客は『羊たちの沈黙』（1991年）におけるハンニバル・レクターと同じく、怪物的犯罪者の不気味な知能と対峙させられる。

第二幕では、警察の捜査が手詰まりになるなか、裏社会のヤクザが「M」を捕獲しようと動き出す。スリリングな追跡劇は、後の『逃亡者』（1993年）のようなサスペンス・アクションの原型を先取りしている。

そして第三幕、捕らえられた「M」は民衆の前に引き出され、即席の公開裁判にかけられる。怒号と罵声の中で死刑を求められる場面は、『十二人の怒れる男』（1957年）の理性的討議とは対照的に、集団心理の暴走を描いた社会派映画の核心に到達する。

90分という小品ながら、『M』はサイコ・スリラー+サスペンス・アクション+群衆劇を縫い合わせることで、ジャンル映画の枠を超えた重層的フォーマットを形成しているのだ。

現実の猟奇事件との接続

『M』の恐怖は、現実の猟奇事件と隣接している。ラングが参照したとされるのは、20世紀前半の犯罪史に悪名を残す連続殺人犯ペーター・キュルテン。別名、デュッセルドルフの吸血鬼。

彼は少女を襲撃し、殺害と性的暴力を繰り返したことで世間を震撼させた。また、女性の皮膚を剥いで家具や衣服を作ったエド・ゲインの逸話や、女性を拉致し監禁したゲイリー・ハイドニックの事件など、後代の猟奇犯罪も想起させる。

こうした現実の断片をモンタージュ的に取り込みながら、『M』はフィクションでありながら社会的リアリティを帯びる。「M」が吹くグリーグ《ペール・ギュント》の旋律は単なる演出ではなく、文明的文化と野蛮な殺意が紙一重であることを象徴している。

観客は、この物語を現実社会と地続きの寓話として受け取り、映画館の闇の中で自らの時代の「病理」と切り離せないものとして恐怖を体験したのである。

群衆裁判の系譜──魔女狩りからキャンセルカルチャーへ

『M』のクライマックスで展開される公開裁判は、本作最大の恐怖を孕んでいる。「M」は自らが精神異常に駆られていると告白し、「俺の中には悪魔が潜んでいる。選択の余地はなかった」と叫ぶ。

しかし弁護人が責任能力の欠如を訴えても、群衆は耳を貸さず、「死刑にしろ！」と罵声を浴びせ続ける。ここにあるのは法的理性ではなく、怒号と復讐心だけ。

この場面は、まるで近代社会における魔女裁判のよう。理性を拠り所にすべき司法制度が機能停止し、群衆心理が暴走することで「正義」が憎悪に変質していく。ラングが描いた恐怖は、殺人鬼そのものよりも、裁きを担うはずの民衆が「怪物」へと転化していくプロセスなのだ。

そして、この「群衆裁判」の構造は、SNS時代の炎上やキャンセルカルチャーと直結する。XやYouTube、TikTokといったプラットフォーム上では、個人の失言や過去の行為が瞬時に拡散され、無数の匿名の声によって裁かれる。

そこで優先されるのは、建設的な議論や証拠ではなく、感情と同調圧力。対象者は「アカウント削除」や「社会的抹殺」というかたちで、どんどん処罰されていく。

『M』の群衆が「死刑にしろ！」と叫んだ光景は、現代においては「消えろ！」というSNSの言葉に置き換わる。表向きは「正義」の名のもとに展開されるこの言説も、欲望や憎悪の享楽を正当化する手段にすぎない。群衆は「裁き」を通じて、むしろ自らの暴力的欲望を充足する。

つまり、『M』に描かれた群衆の暴走は、ファシズム前夜のドイツだけでなく、デジタル群衆に支配される現在社会の予言なのだ。

魔女裁判からSNS炎上までを貫くのは、「法や制度を超えて群衆が裁きを行う」という構造。90年を経た今日でも、この作品は群衆の無意識的な残酷さを鋭く照射し続けている。

ファシズム前夜の影

公開当時のドイツは、第一次世界大戦に敗北し、ヴェルサイユ条約によって多額の賠償金を課され、深刻な経済不況と失業問題に喘いでいた。

1929年の世界恐慌はドイツ経済を直撃し、都市部には職を失った人々が溢れ、治安の悪化と社会的混乱が巻き起こる。民衆は鬱積した怒りのはけ口を求め、社会の異端者や周縁的存在をスケープゴートに仕立て上げた。『M』の公開裁判の場面は、この時代の不安・不満がいかにたやすく暴力的熱狂へと転化するかを象徴している。

そこには、「怪物を処刑することで、共同体の秩序を回復したい」という欲望が投影されている。そしてその構造こそが、やがてナチスがユダヤ人や共産主義者を「社会の敵」として排除するプロパガンダへとつながっていく。殺人鬼を裁く民衆の姿は、単なるフィクションではなく、ファシズムが台頭する直前の大衆心理の予兆なのだ。

個々の理性が集団の激情に呑み込まれ、冷静な判断よりも「敵を処刑せよ」という欲望が優先される。これはまさに、フランスの社会心理学者ギュスターヴ・ル・ボンが書いた『群衆心理』（1895年）で、「人は群衆の中に入ると理性を失い、感情に支配されやすくなる」という考えを可視化したものといえる。

さらに注目すべきは、ラング自身の立場だ。彼はのちにナチス政権下でプロパガンダ映画制作を依頼されるも亡命を選び、アメリカでフィルム・ノワールの礎を築くことになる。

その後のキャリアを逆照射すれば、『M』はラング自身がファシズムの影を直感的にとらえ、映画というメディアを通して「群衆が怪物になる瞬間」を最初に提示した作品と位置づけられる。

『M』の歴史的意義は、猟奇犯罪映画の祖型であるだけではない。むしろ重要なのは、ファシズム前夜の社会不安と群衆心理の暴走を寓話として封じ込め、その時代の精神的風景を証言するドキュメントとして機能している点にある。

ピーター・ローレの怪演

この映画の異様さを決定づけるのは、ピーター・ローレの演技だ。彼の見開いた眼差し、震える声、そして執拗に繰り返される口笛。そこには狂気の加害者としての恐怖と、弱者としての哀しみが同居している。

ローレの「M」は単なるモンスターではなく、社会から疎外された存在がいかに悪魔へと転化するかを体現する。ラングはその姿を通じて、「人間を怪物に変えるのは誰か」という問いを突きつけたのである。

ここに、俳優ピーター・ローレの特異な来歴が重なる。中欧に生まれ、ウィーンやベルリンの前衛的な舞台で修練を積んだのち、映画デビューを果たしたローレは、身体の「小ささ」と眼差しの「大きさ」というアンバランスを武器にする稀有な俳優だった。

彼の相貌は、観客の保護衝動をかき立てる“弱者の徴”を帯びる一方で、そこに貼り付く微細な痙攣や硬直が、ただちに不穏のシグナルへと反転する。

ローレがクローズアップに耐えるのは、肉体の強度ではなく、微表情と呼吸のわずかな乱れを「意味」に転化できる稀な俳優だからだ。

声と呼吸が語る“抑圧の回帰”──身体が奏でるモンスター

『M』が初期トーキーであることも重要だ。ローレの声は高く、やや震えを帯びている。このアンビバレンスが、台詞の内容以上に「制御不能の衝動」を音響として刻印する。

犯行を示唆する口笛（しばしばグリーグ《ペール・ギュント》の旋律と関連づけられる）も、映像の外で鳴る音として観客の背後から迫り、都市空間の“見えない捕食者”を可聴化する。

つまりローレは、顔（視覚）と声（聴覚）という二系統の徴候で、怪物性と可哀想さの同時成立を演じてみせるのだ。※撮影時、この口笛をローレ本人ではなく別の音源で補ったという証言も残り、いずれにせよ「音」が演技の半身であることは揺るがない。

終盤の自弁は、彼の技巧が最も鋭く立ち上がる局面である。自己弁護の言葉は論理としては貧弱だが、声帯の震えや呼気の速度、視線の泳ぎが、理性の外側から迫る“衝動の弁明”へと変換される。

ここでローレは、フロイト的な「抑圧の回帰」を、理屈ではなく身体の徴として提示する。彼は“悪”のイコンを演じるのではない。抑えがたい欲動に引き裂かれる主体──加害者でありながら、同時に治癒不可能な患者でもある──を、音と肉体で再現する。観客はこの両義性に捕まり、彼を断罪しながら、なぜか同時に彼を「理解してしまう」危険へと誘われる。

この役柄はローレのスター・イメージを決定づけ、亡命後のキャリアの輪郭まで規定した。彼はやがて英米へと渡り、ヒッチコックの『暗殺者の家』で凶悪犯を、ハリウッドでは『マッドラヴ』の偏愛する外科医、『モルグ街の殺人』系譜のゴシックな悪漢、さらには『マルタの鷹』のジョエル・カイロ、『カサブランカ』のウガーテに至るまで、“異邦の小悪党”を数多く体現した。

小柄で、語尾に独特の訛りを引きずる男。ローレは、ハリウッドにおいてアウトサイダーとしての身体的記号として流用され、のちのフィルム・ノワールが好む“周縁からの不穏”を象るテンプレートとなる。

同時に、東洋人探偵「ミスター・モト」など、今日の視点では問題含みのオリエンタリズム的役柄にも起用され、彼の“他者性”が産業的に利用されていった事実も忘れられない。

それでも『M』におけるローレの仕事が特別なのは、彼が“他者的身体”を単なるステレオタイプに貶めず、倫理の根を揺らすほどの感情の両義性へと高めているからだ。

ジャンル映画史における位置づけ

『M』は単なる猟奇サスペンスにとどまらない。そこには映画史の大きな潮流が透けて見える。ドイツ表現主義が生み出した光と影のコントラスト、

都市空間の歪んだ描写は、後のフィルム・ノワールに直結する。暗い路地、ビルの陰に潜む恐怖、光源に照らされる犯人のシルエット──これらは40年代アメリカの犯罪映画にそのまま継承されていった。

さらに、犯罪者の心理に焦点を当てる視線は、1950〜60年代に展開するサイコ・スリラーの系譜につながる。『サイコ』（1960年）におけるノーマン・ベイツ、『羊たちの沈黙』（1991年）のハンニバル・レクターはいずれも、「M」の影を濃厚に引きずっている。

つまり『M』は、表現主義 → ノワール → サイコ・スリラー → モダン・ホラーという系譜をつなぐ“失われた環”として位置づけられるべき作品なのである。

『M』の歴史的意義をさらに強調するなら、監督フリッツ・ラングのキャリアそのものを見なければならない。『メトロポリス』（1927年）で都市未来の黙示録を描き出したラングは、ナチス政権の成立とともにドイツを離れ、フランスを経てハリウッドへ亡命する。

そこで彼が手がけた『狂気の果て』（Fury, 1936）や『飾窓の女』（The Woman in the Window, 1944）、『ビッグ・ヒート』（The Big Heat, 1953）といった作品は、フィルム・ノワールの美学を決定づけることになった。

すなわち『M』は孤立した名作ではなく、ドイツ表現主義からフィルム・ノワール、さらにはサイコ・スリラーへと至るラング自身の軌跡の出発点にあたる。

『M』で描かれた「闇に潜む犯罪者」「群衆心理の暴走」「都市の不安」は、ラングが亡命後に繰り返し変奏する主題となった。ラング個人のフィルモグラフィーを通じても、『M』は現代映画の基層を成す作品といえる。

精神分析的な文脈

『M』は、「無意識の可視化」という点でもきわめて重要な作品だ。

Mの犯罪衝動は、エロス（生の欲動）とタナトス（死の欲動）の葛藤に駆動されている。彼の欲望は社会的規範によって抑圧されるが、その抑圧は歪んだ形で回帰し、殺人という病理的な行為となって噴出する。

ラストの公開裁判で、彼が「自分の中に悪魔がいる！」「どうしようもない衝動に突き動かされる！」と語る場面は、無意識の主体が言語を獲得した瞬間。ここで観客は、加害者のMが同時に“病理を抱え込んだ患者”でもあるという両義性に直面する。

一方でラカン的視点からすれば、Mは常に「大文字の他者」の視線に晒された存在である。社会全体が彼を監視し、都市空間の匿名的な網膜が彼を追跡する。

Mの主体はその視線によって裂かれ、彼は「欲望の主体」としてではなく、「欲望される対象」として成立してしまう。彼が群衆の前で晒され、罵倒を浴びる姿は、ラカンが言う「視線の欲望」に絡め取られた存在そのものだ。彼の欲望は彼自身に属さず、常に他者の欲望の場に配置されている。

このように『M』は、フロイト的には抑圧の回帰を、ラカン的には「他者の視線に裂かれる主体」を可視化する作品として読解できる。すなわち、狂気の殺人鬼としての「M」は、単なる個人の病理ではなく、無意識と欲望の構造そのものを体現しているのだ。

『M』はシリアルキラー映画の原点であると同時に、ファシズム前夜の社会不安を映し出す寓話であり、さらに後世の猟奇映画に連なる系譜の起点でもあった。ジャンルを横断する構成とピーター・ローレの怪演は、90年以上を経た今も観る者の神経を苛み続けている。