気狂いピエロ／ジャン・リュック・ゴダール

『気狂いピエロ』──色彩と快楽のモンタージュ

『気狂いピエロ』（原題：Pierrot le Fou／1965年）は、ジャン・リュック・ゴダール監督がベルモンドとアンナ・カリーナを主演に迎えた逃避行の物語である。退屈な日常に飽いたフェルディナンが、恋人マリアンヌとともに犯罪に手を染め、海辺をさまよう。旅の果てで二人は裏切りと破滅を迎えるが、そこに描かれるのは愛でも絶望でもなく、色彩と音楽の奔流による自由の幻影である。

ポスト・モダンとしてのゴダール──理屈を超えた映画的存在

ポスト・モダン、ヌーヴェルヴァーグ、政治、ソニマージュ──。

ジャン・リュック・ゴダールという名のもとに無数のキーワードが渦を巻く。しかしそれらは、古典的映画文法に慣れ親しんだ私たちが、ゴダールという“異物”を理解するための仮設装置にすぎない。

彼の映画を観るためには、論理ではなく、感性の可塑性が求められる。観客は柔らかく、しなやかでなければならないのだ。

ゴダール 映画史
ジャン・リュック・ゴダール

Amazon

デビューから半世紀を経た今なお、その本質が掴みがたい映画作家ジャン・リュック・ゴダールとは何者か。ある音楽評論家は「音楽を聴くようにゴダールを観よ」と言い、鈴木慶一は「何だかわかんないけどカッコイイ」と評した。

まさにそれこそが正鵠を射ている。アンディ・ウォーホルのキャンベル・スープ缶を前に、意味よりも質感を味わうように。ゴダールは理屈ではなく、感覚で咀嚼されるべき作家なのだ。

『気狂いピエロ』の快楽原則──生理と詩情のあいだで

『気狂いピエロ』（1965年）は、その快楽原則のもっとも純粋な結晶だろう。ベルモンドの奔放な存在感、アンナ・カリーナの愛らしさ、そして全編を貫くリズミカルな編集は、PV的感覚で疾走する。観ていて“気持ちがいい”映画──それこそが本作の本質だ。

多くの映画が〈面白さ〉や〈感動〉を志向するのに対し、『気狂いピエロ』は〈気持ちよさ〉を目的とする。音楽的構造、映像的リズム、カットの呼吸までもが、生理的快楽の波動として観客に届く。

ゴダール自身が語った「映画は万人のためのものではない」という言葉は、この作品の根底を流れるエゴイスティックな美学の宣言である。

ライオネル・ホワイトの犯罪小説『オブセッション』を下敷きにした物語は、男女の逃避行という単純な枠を持ちながら、その内実は反物語的である。フェルディナンとマリアンヌは愛し合い、裏切り、現実と幻想のあわいを漂流する。

だがその逃避は悲劇でも冒険でもなく、“日常の一断片”として描かれる。JLGのカメラは、刹那の破滅すらも日常に吸収してしまうのだ。

そこには政治の比喩も潜む。ベトナム戦争を風刺する芝居の挿入や、ニュース映像の断片は、世界と映画の境界を溶解させる装置として機能する。

だがそれらは決して説教的ではない。政治すらもゴダールの映画では〈形式〉の一部に還元される。彼の革命は叫びではなく、スタイルそのものの中にある。

“色”のモンタージュ──赤と青の詩学

『気狂いピエロ』の最大の発明は、色彩が物語を超えて“意味を持つ”瞬間にある。赤と青という原色が画面全体を支配し、映像を構成するリズムとして機能している。

ラストシーン、フェルディナンが顔に青いペンキを塗り、ダイナマイトで自爆。カメラはその青を引き継ぐように地中海の深い青へパンしていく。色が論理的に連鎖し、死が“色のモンタージュ”として表現される。

この〈青の継承〉こそ、ゴダールの映画が言葉ではなく、視覚的記号で構築されている証だ。 赤は情熱と血、青は理性と静寂。その二つが衝突し、混ざり合い、やがて白い光に溶けていくとき、映画は宗教画的な美しさを帯びる。

『気狂いピエロ』は、恋愛映画の形式を借りた“色彩の神話”である。

理屈の外側で──ゴダール的快楽主義の系譜

ランボーの詩の引用、海辺での歌唱『私の運命線』、不条理劇としての戦争風刺。これらすべてが知的でありながら、同時に感覚的だ。ゴダールは思索家であると同時に、快楽主義者である。彼の映画は「考える映画」である前に、「感じる映画」なのだ。

観客に求められるのは、理解ではなく共振。彼の映像が放射するオーガズムをただ浴び、彼とともに恋し、嫉妬し、絶望すればよい。理屈はその後に来る。

『気狂いピエロ』は、映画という言語が“意味”を手放したときに到達しうる、最初の歓喜であり、最後の祈りである。