シンドラーのリスト／スティーヴン・スピルバーグ

『シンドラーのリスト』──“記録と演出”の狭間で生まれたスピルバーグの苦悩

『シンドラーのリスト』（原題：Schindler’s List／1993年）は、スティーヴン・スピルバーグがユダヤ人実業家オスカー・シンドラーの実話をもとに描いた歴史ドラマ。第二次世界大戦下、ナチスによる迫害の中で千人以上の命を救った実業家の姿を、モノクロ映像と圧倒的な演出で再現。アカデミー賞作品賞・監督賞を受賞し、映画史に残る傑作として高く評価された。

『シンドラーのリスト』が生まれた背景

1993年という年は、映画史における一つの到達点である。この年、スティーヴン・スピルバーグは『ジュラシック・パーク』（1993年）で空前の興行的成功を収め、同時に『シンドラーのリスト』でアカデミー賞作品賞・監督賞を獲得した。

ジュラシック・パーク
スティーヴン・スピルバーグ

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娯楽映画と文芸映画、金銭的栄誉と芸術的評価を同一年に二重取りした映画作家は、彼以外に存在しない。まさに「キング・オブ・フィルムメーカー」の名を冠するにふさわしい瞬間であった。

過去の映画史を顧みても、エンターテインメントと芸術性の架橋を図った監督は少なくない。デヴィッド・リーンは『アラビアのロレンス』（1962年）で壮大なスケールと人間ドラマを融合させ、フランシス・フォード・コッポラは『ゴッドファーザー』（1972年）で大衆性と芸術性の両立を実現した。

しかし、スピルバーグが達成したのは一つの作品内での統合ではなく、同一年に二つの極を制覇するという離れ業であった。ここに彼の比類なき位置がある。

『シンドラーのリスト』は、単なる企画映画ではない。1980年、オーストラリアの作家トーマス・ケネリーがユダヤ人実業家オスカー・シンドラーの伝記を著したのが出発点である。

その背後には、生存者ポルデク・フェファーバーグの証言があった。フェファーバーグは11年間にわたり映画化を訴え続け、ついに1992年、スピルバーグが監督を引き受けた。

スピルバーグは自身がユダヤ系であることを強く意識していた。「ホロコーストは多くの教科書で脚注程度にしか扱われてこなかった」と彼は語り、若い世代のために歴史を映像で記録する必要性を痛感していた。つまりこの映画は、個人的アイデンティティと歴史的責務の交差点に位置していたのである。

テクニシャンとしての顔との衝突

『シンドラーのリスト』の映像スタイルは、スピルバーグにとって大きな挑戦だった。クロード・ランズマンの『SHOAH ショア』（1985年）に影響を受け、ストーリーボードを用いず、手持ちカメラを多用し、スタビライザーやズームを排した。即興性と不安定さをあえて導入することで、記録映画的なリアリティを獲得したのである。

SHOAH ショア
クロード・ランズマン

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撮影監督ヤヌス・カミンスキーのモノクロ映像は、単なる時代再現にとどまらない。ドイツ表現主義の陰影、イタリア・ネオレアリズモの即物性が交錯し、人物の内面を鋭く浮かび上がらせる。こうして映画は「記録」と「芸術」の境界線を横断する独自の美学を獲得した。

しかし、スピルバーグは「テクニシャン」としての資質を完全には抑えきれなかった。シンドラーが秘書を採用する場面で、美人には笑顔を、そうでない女性には素っ気ない態度をとるコミカルな演出が挿入される。

ユーモア自体は彼の十八番だが、全体のドキュメンタリー的統一感を崩してしまう。ここには、娯楽性と記録性の間で揺れる「二人のスピルバーグ」の未統合が露呈している。

さらに象徴的なのが「赤いコートの少女」である。モノクロの世界に突如として現れる赤い色彩は、観客の記憶に焼き付く強烈な演出だ。しかしそれは同時に、記録映画的リアリズムを突き破り、観客を「作り物の映画」の領域へ引き戻す作用を持つ。意図は理解できるものの、結果としてドキュメンタリー性と映画的演出の齟齬を生み出している。

批評史における受容

批評家たちの反応も、この「二面性」をめぐって割れた。アメリカでは『ニューヨーカー』誌のポーリン・ケイルが、スピルバーグの演出を「感情を過度に操作する」と批判し、赤いコートを「安っぽいトリック」と切り捨てた。一方でロジャー・エバートは、「スピルバーグが自らの技術を完全に封印し、真摯な記録者となった」と大絶賛。

ヨーロッパではさらに厳しい声もあった。クロード・ランズマンは、「ホロコーストは再現不可能であり、再現を試みること自体が冒涜だ」と述べ、『シンドラーのリスト』を真正面から批判。

しかし一方で、多くの教育現場で本作が上映され、若い世代に歴史を伝える教材として機能したのも事実だ。つまり、批評的には毀誉褒貶が激しく分かれつつも、社会的・教育的意義においては広く認められたのだ。

日本でも議論は二分された。蓮實重彦は、スピルバーグの映像を「映画的思考を欠いた感傷」と批判的に読み解いたが、町山智浩は「ハリウッド的エンターテインメントと歴史記録を融合させた功績」を評価した。こうした受容史の分裂そのものが、『シンドラーのリスト』という作品の二面性を映し出している。

二面性の功罪

いずれにせよ、この作品がスピルバーグにとって大きな転機であったことは疑いない。彼は『プライベート・ライアン』（1998年）で戦争映画の表現を刷新し、ホロコースト生存者の証言を記録する「ショア財団」を設立した。『シンドラーのリスト』は単なる映画を超え、彼のキャリア全体を「歴史の証人」へと変貌させる契機となったのである。

結局のところ、スピルバーグは完璧なドキュメンタリストではなく、純粋なエンターテイナーでもない。その二面性の間で常に揺れ動き、統合を試みながらも未完のまま終わる。『ジュラシック・パーク』と『シンドラーのリスト』を同時期に世に送り出した1993年は、その二面性が最も鮮烈に可視化された年だった。

この「未統合の緊張」は弱点であると同時に、スピルバーグという作家を唯一無二たらしめている。彼の映画を語るとは、この二面性をどう評価するかに他ならない。そして我々は、彼が提示した矛盾を抱え込んだまま、今なお「映画とは何か」という根源的な問いを突きつけられているのである。