『三つ数えろ』（1955）物語よりムードに酔うハードボイルドの極北

『三つ数えろ』（1955）
映画考察・解説・レビュー

『三つ数えろ』（原題：The Big Sleep／1955年）は、私立探偵フィリップ・マーロウが富豪の娘にまつわる恐喝事件を追うハードボイルドの金字塔。原作者チャンドラーさえ真相を知らないと言われるほど複雑なプロットだが、真の魅力は論理を超えた「粋」にある。ハンフリー・ボガートとローレン・バコールの濃密な化学反応と、ハワード・ホークス監督が追求した映像的快楽に酔いしれる、映画史上最もクールなノワール。

「わけがわからない」ことこそが贅沢

ハワード・ホークス監督によるハードボイルドの金字塔、『三つ数えろ』（1946年）。もし、この映画のストーリーを一度観ただけで完全に理解できたと言う人間がいれば、そいつは嘘つきか、あるいは原作者のレイモンド・チャンドラー以上の天才だろう。

なぜなら、この映画は「作り手さえも誰が犯人か分かっていなかった」という、映画史上類を見ない論理破綻を抱えたまま完成され、そして伝説となった奇跡の怪作だからだ。

例えば映画の中盤、スターンウッド家の運転手であるオーウェン・テイラーという男が、車ごと海に落ちて死んでいるのが発見される場面。ここで、脚本家たちは頭を抱えたという。「待てよ、こいつは自殺か？それとも他殺か？もし殺されたなら、一体誰に？」。

脚本を担当していたのは、後にノーベル文学賞を受賞する巨匠ウィリアム・フォークナーと、SF小説の女王リー・ブラケット。この天才二人が寄ってたかって考えても、どうしても答えが出ない。

困り果てた監督のハワード・ホークスは、原作者のレイモンド・チャンドラーに電報を打った。「運転手を殺したのは誰だ？」数日後、チャンドラーから返信が届いた。そこに書かれていた言葉は、映画史に残るパンチラインだ。「俺にもわからない（I don’t know）」。

大いなる眠り（早川書房）
レイモンド・チャンドラー (著)、村上春樹 (翻訳)

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原作者が知らないことを、他の誰が知ることができるだろう？ 普通の監督ならここで撮影を止めて脚本を書き直すだろうが、ハワード・ホークスは違った。「作家も知らないなら、観客だって気にしないさ」と、そのまま撮影を続行してしまったのだ。

この瞬間、映画『三つ数えろ』の運命が決まる。この映画において、フーダニット（誰がやったか）は徹底的に無価値化された。重要なのは「誰が殺したか」ではない。「死体が転がったその時、フィリップ・マーロウがいかにクールに眉をひそめたか」だけなのだ。

論理的整合性（ロジック）の敗北と、映像的快楽（スタイル）の完全勝利。我々は、物語を追うことを放棄させられ、ただ画面に映る「カッコよさ」の濁流に飲み込まれることを強要される。これほどサディスティックで、甘美な映画体験が他にあるだろうか？

愛のために物語を殺した1946年の決断

この映画がこれほどまでに「訳がわからない」傑作になったのには、もう一つ、極めてハリウッド的な（そしてロマンティックな）裏事情がある。

本作は1945年に一度完成していた。そのオリジナル版には、地方検事が事件の背景を延々と説明する20分近いシーンが含まれており、まだ話が通じる映画になっていた。

しかし、公開直前に事件が起きる。ヒロインのローレン・バコールが出演した別の映画『密使』（1945年）が大コケし、彼女のキャリアに赤信号が灯ったのだ。

ワーナー・ブラザースは焦った。このまま『三つ数えろ』を公開すれば、バコールは終わる。そこで彼らはとんでもない決断を下す。「バコールの出番を増やして、彼女の魅力を爆発させろ。ストーリーの整合性なんて知ったことか！」。

1946年、大規模な追加撮影が行われた。削除されたのは、事件の謎を解き明かす重要な（しかし退屈な）説明シーン。代わりに追加されたのは、本筋とは何の関係もない、ボガートとバコールがいちゃつき、軽口を叩き合うシーンだ。

結果、どうなったか？ 謎解きの手がかりは消滅し、物語は完全に迷宮入りした。だがその代わり、映画は二人のスターが発光する瞬間の記録へと変貌を遂げたのだ。

これはもはやフィクションではない。当時、実際に恋に落ち、新婚ホヤホヤだったボガートとバコールの、愛のドキュメンタリーである。画面から滲み出るあの親密な空気、互いをからかうような目配せ。あれは演技ではない。本物だ。

愛のために、論理的なシナリオが犠牲にされたのだとしたら、それは映画史における最も美しい生贄ではないか。

検閲が生んだ知的な変態行為

追加撮影によって生まれたシーンの中で、特に有名なのが「競馬の会話」だ。これは、当時の厳しい検閲（ヘイズ・コード）に対する、脚本家たちの知的でエレガントな復讐である。

バーで隣り合ったマーロウとヴィヴィアンが、競馬の話を始める。だが、聞けば聞くほど、それが馬の話ではないことが分かってくる。

ヴィヴィアン「あなたはどんな馬がお好き？（中略）私は一度決めたら乗り換えない主義よ」
マーロウ「俺は走ってみなきゃ分からないタチだ」
ヴィヴィアン「あなたの馬の乗り心地はどうかしら？」

字面だけ追えば、ただの競馬談義だ。検閲官もハサミを入れることができない。だが、大人の観客には、これがベッドの上での相性の話をしていることが伝わる。直接的に肌を重ねるよりも、遥かにエロティックで、スリリングだ。

「誰が乗るかによるわね」と言い放つバコールの、あの挑発的な上目遣い。それを受け流しながら、ニヤリと笑うボガートの余裕。ここにあるのは、言葉による前戯だ。

何でもかんでも直接描写すればいいと思っている現代の映画が失ってしまった、隠すことの官能がここにある。不自由さが、表現を極限まで研ぎ澄ませたのだ。

もうひとつの魅力が、むせかえるような退廃的ムード。この映画は、カリフォルニアの眩しい太陽を徹底的に拒絶している。

冒頭、マーロウがスターンウッド将軍の屋敷を訪れるシーン。舞台は温室だ。湿気、汗ばむような熱気、そして不気味に咲き乱れる蘭の花。車椅子に乗った将軍は言う。「蘭は嫌いだ。人間の肉のようだ」。この瞬間、我々は理解する。この映画の世界ロサンゼルスは、華やかな夢の都ではなく、腐敗し、死の匂いが充満する悪夢の街なのだと。

撮影のほとんどはスタジオのセットで行われた。だからこそ、あの雨も、霧も、夜の闇も、すべてがコントロールされた人工的な」として画面に定着している。逃げ場のない閉塞感。常に降り続く雨音。そして、暗闇に浮かび上がるトレンチコートとフェドーラ帽のシルエット。ハワード・ホークスは、ミステリーを撮りたかったのではない。この空気を撮りたかったのだ。

これはミステリー映画の皮を被った、極めて危険なドラッグである。雨の音、タバコの紫煙、そしてハンフリー・ボガートとローレン・バコールの視線の交錯。意味なんてどうでもいい。ただ、その映像の酩酊感に身を任せればいいのだ。