『めまい』（1958）欲望と幻影が落とす、視線の迷宮とは？

『めまい』（1958）
映画考察・解説・レビュー

『めまい』（原題：Vertigo／1958年）は、アルフレッド・ヒッチコック監督がサンフランシスコを舞台に描いた心理サスペンス。高所恐怖症を抱える元刑事スコッティが、旧友の妻マデリンの尾行を依頼され、やがて彼女の不可解な行動に魅了されていく。運命的な悲劇を経て、彼は再び“彼女”の幻影を追い求めることになる。第2回サンフランシスコ映画批評家協会賞ほか、のちに英『サイト＆サウンド』誌で史上最高の映画第1位に選出された。

幻想的なストーリーの力

めまいがする。強烈なめまいが。

『めまい』（1958年）という映画が我々の意識を揺らがせる理由は、媚薬のように甘く幻想的なストーリーにある。元刑事ファーガソン（ジェームズ・スチュアート）は、マデリーン（キム・ノヴァク）なる女性の調査を依頼されるが、そのミステリアスな美貌にたちまち心を奪われてしまう。

やがて二人は激しく愛しあうようになるが、高所恐怖症の彼を振り切ったマデリーンは教会の屋上から身を投げ、自らの命を絶ってしまう。絶望に打ちひしがれたファーガソンは、街で偶然出会ったジュディーという女性に、亡きマデリーンの面影を見いだす。

彼はジュディーをマデリーンそのものに作り替えようと執拗に迫り、服飾店や美容院に連れていっては彼女を“幻想の再現物”に仕立て上げる。

死んだ恋人の影を生者に重ね、「彼女をマデリーンに変えてしまいたい」と願うその衝動は、死者と愛し合いたいという妄執にも等しい。すなわち、彼は幻想とセックスしたいのである。

そんなアブノーマル極まりない欲望を、「誠実なキャラクターの具現者」であるジェームズ・スチュアートが演じたからこそ、悲痛で真摯な想いとして観客に伝わるのだ。これがもし別の俳優、たとえばチャールズ・ロートンであったならば、ただの変態劇にしか見えなかっただろう。

『めまい』は「死」と「性」という主題を軸に、二重性のテーマを徹底して描いた作品である。マデリーンとジュディーという二人の女性は、実在と虚構、本物と偽物、愛と強迫観念の二重性を観客に突きつける。だからこそ、この映画は単なるサスペンスではなく、心理的・哲学的な迷宮へと私たちを誘うのだ。

落下という心理的モチーフ

めまいがする。強烈なめまいがする。

その理由は「落下」というモチーフにある。それは、単なる事故や死の原因ではない。ヒッチコック映画における、心理的メタファーとして機能している。

たとえば『裏窓』では高層アパートの窓からの転落死が、覗き見＝視線の暴力と結びつけられていた。『北北西に進路を取れ』でも主人公は度々高所から突き落とされそうになり、その極限状況が「アイデンティティの喪失」や「欲望の暴走」を象徴する。

『めまい』における落下は、さらに根源的な意味を帯びている。教会の塔からマデリーンが身を投げる瞬間、それは「現実」から「幻想」への転落であり、同時にファーガソンの精神が堕ちていく暗喩でもあるからだ。落下は外的な事件であると同時に、心理的深淵への下降運動を可視化する仕掛けでもある。

ヒッチコックが巧妙なのは、落下を観客の欲望とも結びつけている点にある。観客はファーガソンとともに「彼女をもう一度見たい」という欲望に突き動かされるが、その欲望に酔えば酔うほど、ラストの落下という悲劇へと不可避的に導かれてしまう。

つまり『めまい』の落下は、欲望の果てに待つ「墜落の宿命」を示している。ヒッチコック映画にはしばしば「欲望の追跡」が描かれるが、その多くは落下＝転落として回収される。『めまい』ではそれが徹底され、映画全体が“墜落に至る幻想の螺旋”として構築されているのだ。

さらに注目すべきは、ヒッチコック独自のめまいショット（ドリー・ズーム）。視覚的に「落下感」を表現するあの映像技法は、単に高所恐怖症を伝えるだけでなく、視線そのものが不安定で、常に崩れ落ちる危険を孕んでいることを象徴する。

観客はファーガソンの視線を共有するがゆえに、自らもまた映像の落下に巻き込まれる。ここでも視線の暴力は、単なる見る・見られる関係を超え、我々を“墜落させる”構造として仕掛けられているのだ。

『めまい』は「幻想と欲望の二重螺旋」であると同時に、欲望に引きずられた視線の墜落譚」なのである。

キム・ノヴァクのセクシュアリティ

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その理由はキム・ノヴァクの肉感的な肢体にある。彼女は全編ノーブラで挑み、スクリーンに漂うのは圧倒的なセクシュアリティー。

ヒッチコック自身はヴェラ・マイルズを想定していたため、ノヴァクの演技に不満を抱いていたと伝えられる。しかし、全フィルモグラフィーを見渡しても、これほどまでにセクシャルなヒロインはいない。彼女の存在そのものが、作品を「死」と「性」の寓話へと変えたのだ。

しかもノヴァクの「肉感性」は、それまでヒッチコックが描いてきた冷たい金髪の理想像――グレース・ケリーやティッピ・ヘドレンに代表される“氷のような美女”――とは明らかに異質だった。

官能的で動物的な彼女のたたずまいは、ヒッチコックの思惑をはるかに超え、作品に異常な熱気をもたらしている。彼にとっては不本意な配役であったとしても、そのズレこそが作品を唯一無二のものにしたのだ。

さらに重要なのは、彼女をマデリーンに作り替える過程が、観客の視線欲望と重なり合う点である。我々自身も知らず知らずのうちに、ファーガソンと同じく「彼女を見たい」「彼女を変えたい」という加害的欲望に巻き込まれている。

スクリーンを眺めながら、ファーガソンを狂気じみたストーカーとして糾弾する一方で、彼と同じく“ヒロインを理想の姿に仕立て上げたい”という欲望を抱いてしまう。

ヒッチコックはその構造を熟知していた。彼は観客を外側から安全に物語を眺める立場に置くのではなく、欲望の連鎖の中に巻き込み、無自覚のうちに加害者の側へと引きずり込む。

『めまい』がただの愛憎劇を超えて、映画というメディアそのものの暴力性を暴き出す作品となったのは、まさにこの仕掛けゆえである。

色彩と演出の魔術

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その理由は、映像に施された色彩と演出の魔術にある。特に緑色の光に包まれたジュディーの変身シーンは、死者の帰還を象徴する幽霊的な瞬間であり、観客に“彼女は生きているのか、死んでいるのか”という混乱を与える。まさに「生」と「死」の境界を揺さぶる映像言語である。

さらに、緑という色彩は映画史的にもしばしば「異界への通路」や「非現実」を示す。『オズの魔法使』のエメラルド・シティから、『大いなる幻影』の戦場の霧に至るまで、緑は現実を超えた空間のシンボルだった。

ヒッチコックはその色を巧みに利用し、ジュディーを“亡霊”としてスクリーンに呼び戻すことで、観客に理性では説明できない不安を植え付けているのだ。

映画評論家の町山智浩は、『めまい』を「ヒッチコック自身の深層心理の具象化」と喝破する。抑圧された性的欲望を夢のイメージに託し、階段を登れないことを「セックスができないこと」のメタファーとして描いた。だからこそ本作は、論理を超えた白昼夢のようなけだるさを放っているのだ。

加えて、ジュディーの変身は「死んだはずの女性を蘇らせる」という禁断のファンタジーそのものであり、まるで夢の論理がそのまま映像化されたかのようだ。

観客はファーガソンとともに幻覚めいた映像に酔わされ、やがて「夢を見ているのは彼なのか、それとも私たち自身なのか」という境界すら見失ってしまう。

流麗な語り口と再評価の歴史

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その理由はヒッチコックの流麗な語り口にある。美術館での尾行シーンのカメラワークは息を呑むほどに美しく、同じシーンを模倣したブライアン・デ・パルマの『殺しのドレス』（1980年）ですら、演出の繊細さでは及ばない。

さらに前半はジェームズ・スチュアートの視点で、後半はキム・ノヴァクの視点で物語を進めるという大胆な構成が、ラブストーリーとしての強度を一層高めている。

忘れてはならないのは、この映画の評価の変遷だ。公開当時は興行的に失敗し、ヒッチコック自身も自らの失敗作と語っていた。しかし1970年代以降、批評家たちによって再発見され、2012年には『サイト＆サウンド』誌の「史上最高の映画ランキング」で1位に輝いた。

1．『めまい』（1958年）
2．『市民ケーン』（1941年）
3．『東京物語』（1953年）
4．『ゲームの規則』（1939年）
5．『サンライズ』（1927年）
6．『2001年宇宙の旅』（1968年）
7．『捜索者』（1956年）
8．『これがロシアだ（カメラを持った男）』（1929年）
9．『裁かるゝジャンヌ』（1927年）
10．『8 1/2』（1963年）

『めまい』は“失敗作”から“最高傑作”へと劇的に変貌した、映画史における稀有な存在なのだ。

だからこそ、そのラストの悲劇的な結末は、観客の記憶に強烈なショックを刻み込む。それは、まるでめまいにも似た…めまいが…めまいがする…ああ、めまいが…。